Значение формата в композиции картины: предпочтения итальянских живописцев XVI-XVIII веков из БСИИ ASG

С окончанием эпохи Возрождения, когда Италия перестала быть единственной законодательницей мод в живописи, значение итальянских мастеров для западноевропейского искусства не уменьшилось. Как свидетельствует коллекция итальянской живописи XVI-XVIII веков из Большого собрания изящных искусств ASG, итальянские живописцы пребывали в непрерывном поиске не только новой образности, но и наилучшего способа организации живописных материалов, то есть размера картины и ее формата.

Рассуждения о картине, как правило, начинаются с определения ее места в творчестве художника, принадлежности к определенному стилю, обстоятельствах и времени создания. Затем исследуются ее тема, идея, замысел и степень их реализации. Очень редко искусствоведческому анализу подвергаются формат и рама картины, а между тем именно эти два элемента обеспечивают переход от плоскости стены непосредственно к изображению, разграничивая реальное и иллюзорное пространство. Неподготовленный зритель воспринимает формат только как инструмент художника – должна же картина быть заключена в какие-то формальные рамки! Творческим этот процесс назвать сложно: каким бы необычным не был формат, художник его не создает, а выбирает из числа возможных вариантов. При этом характер формата картины, подчеркивает историк искусства Б. Виппер, самым тесным образом связан со всей внутренней структурой художественного произведения и часто указывает путь к правильному пониманию замысла автора.

Художественный образ, создаваемый мастером, в определенной степени формируется благодаря формату живописного произведения – размеру и форме (площади) изобразительной поверхности, отношению изображаемых объектов ко всему формату изобразительной плоскости и т.д. Незакомпонованная в формате учебная работа выдает низкий уровень профессиональной подготовки, а плохая работа в формате на этапе творчества обозначает слабое развитие композиционного мышления.

Формат обычно определяется художником еще до начала работы и остается неизменным до тех пор, пока какие-либо манипуляции не проделают с картиной ее владельцы. Однако некоторые живописцы для внесения изменений в композицию меняли формат своей работы. Известна история с санями в картине «Боярыня Морозова» Сурикова, которые «поехали» только после того, как художник подшил кусок холста внизу. Таким образом, движение или статика в картине зависят от формата холста. Веласкес остался в истории живописи не только своими гениальными полотнами, но и манерой работы: он мог отрезать от картины куски, потом надставлять ее и т.д.

Практически через всю историю классической живописи с XV по XIX века наблюдается следующая закономерность: мир новых чувств и новых образов, связанный с новым художественным стилем, как правило, требует и новой художественной техники. Последняя представляет собой переход к новым «живописным» материалам (краски и основа) и новым способам их организации (рельеф поверхности картины, её формат и размеры).

Как свидетельствует коллекция итальянской живописи XVI-XVIII веков из Большого собрания изящных искусств ASG, итальянские живописцы пребывали в поиске наилучшего способа организации живописных материалов не меньше, чем их великие предшественники – Боттичелли, Леонардо, Рафаэль.

Несмотря на то, что история этого элемента живописи еще не исследована, само преобладание какого-либо формата в определенную эпоху или многократное повторение одного формата в творческом наследии конкретного художника, свидетельствуют о его глубокой связи как с содержанием художественного произведения и его образно-эмоциональной атмосферой, так и с его композицией. Именно в формате можно усмотреть проявление индивидуального темперамента художника и вкус целой эпохи. Содержание картины всегда зависит от геометрии формата, поэтому даже умозрительное изменение его пропорций вызывает изменение смыслового и идейного характера картины.

Самым распространенным форматом картины является четырехугольник с различным соотношением сторон, из которых равное соотношение сторон изобразительной поверхности (картина квадратного формата) встречается реже всего. Некоторые эпохи или национальные школы больше ценили круглый формат (тондо) или овал.

Горизонтальный формат

Формат с преобладанием ширины над высотой, то есть горизонтально-вытянутый, очень удобен для повествовательных эпических произведений. Недаром к нему прибегали создатели шпалер и авторы фресок. Заботу о зрителе, перед которым действие разворачивается постепенно, как неспешный своеобразный «рассказ», подробное повествование, проявляли и итальянские живописцы XIV – первой половины XVIII века.

Так, Карло Бонавия пишет протяженный по горизонтали «Пейзаж с храмом Минервы Медичи», находящийся ныне в коллекции ASG, изображая два композиционных центра и решая сложную задачу: трудно создать не делимое пополам изображение на удлиненном вытянутом формате.

Бонавия, Карло
Пейзаж с храмом Минервы Медичи (Храмом нимфы)
Италия, XVIII в.
Холст, масло. 56×69 см
БСИИ ASG, инв. №04-1786

Художнику это удается благодаря двум важным по значению и смыслу группам: справа несколько персонажей с собакой, а слева – обветшалое заросшее растениями культовое сооружение. Два композиционных смысловых центра объединяются активной линией горизонта. Кстати, данная работа – наглядный учебный пример из формальной сферы наследия, отражающий приемы работы с удлиненным форматом и наличием двух центров в композиции.

Как и большинство работ Бонавии, картину из БСИИ отличает ясный колорит с прозрачными нюансировками и реалистичная световоздушная среда юга Италии, когда союз неба и моря подобен любовной ласке.

Биографических сведений о Карло Бонавии (ок. 1730 -1789), итальянском живописце-пейзажисте эпохи рококо почти не сохранилось. Несмотря на то, что его творческая жизнь прошла в Неаполе, ставшем в XVIII веке настоящим местом паломничества путешественников и живописцев, документальных свидетельств того, что он родился в этом городе, нет. У путешественников пейзажная живопись пользовалась высоким спросом, и Бонавия успешно освоил неаполитанскую пейзажную традицию у Сальватора Розы. Во всех его работах влияние учителя настолько очевидно, что иногда работы Бонавии приписывают Розе. Но более прямым и конкретным на технику живописи и сам стиль Бонавии было влияние гениального мариниста Клода Жозефа Верне. Верне находился в Риме с 1734 по 1752 годы и однажды совершил краткую поездку в Неаполь, но этого времени Бонавии не хватило бы для глубокого освоения стиля Верне, исследователи высказывают предположение, что Бонавия сам навещал Верне в Риме.

Пристрастие художника к горизонтальному формату и двухцентровой композиции подтверждает его пейзажная работа из Государственного Эрмитажа. Она также залита спокойным утренним или дневным светом, услаждающим взор зрителя.

Бонавия, Карло
Байский залив (1758)
Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

«Поточная» работа ведутиста не способствовала топографической тщательности, некоторые руины реальных античных памятников, например, храм Дианы в Байи, размещены в ландшафтах, не соответствующих действительности. Это вызывает предположение, что и другие пейзажи Карло Бонавии создавались не с натуры, а из фантазии.

Марко Антонио Франческини (1648-1729) был итальянским художником периода барокко, работавшим преимущественно в родной Болонье. В течение долгой творческой жизни Франческини создал множество картин на религиозные и мифологические сюжеты для заказчиков со всей Европы. По заказу принца Иоганна Адама I фон Лихтенштейна он написал 26 полотен для венского дворца, повествующих о любовных историях Дианы и Венеры (1692-1700). В Генуе он писал для дворцов Спинола и Палаццо Паллавичини, опять же на мифологические сюжеты из жизни богини Дианы.

В целом, творчество Франческини строго подчинено академическим и идеалистическим канонам, нечастым даже для болонца.

Франческини, Марк Антонио
Рождение Аполлона и Дианы (1692-09)
Холст, масло. 175х210 см
Музей Лихтенштейн, Вена

Редкие персонажи в его композиционных построениях расположены статично и выверенно и почти всегда отличаются холодной фарфоровой кожей, как это мы видим на картине «Рождение Аполлона и Дианы». Его стиль часто определяют как барочетто – смесь барокко и рококо; но можно также именовать его как барокко, интерпретированное неоклассическим влиянием французов. Искусствовед Рудольф Витковер определил художника как «Болонский Маратта».

Первым учителем Франческини был Джованни Мария Галли Бибиена Старший, после смерти которого (1665) он продолжал обучаться самостоятельно. В возрасте 20 лет Франческини работал в мастерской графа Карло Чиньяни, художника-инноватора, привнесшего в живопись интимное настроение, развитое позже Гвидо Рени. Марко Антонио стал самым способным учеником Чиньяни и встретил здесь своего двоюродного брата Луиджи Куайни. Вместе с ним он выполняет многочисленные заказы в разных городах Италии, предпочтительно в жанре фрески. Союз творческий перерос в семейный, когда Франческини женился на Терезе Куайни, своей кузине.

Легкий и ловкий в работе, имеющий привлекательную внешность, Франческини обычно писал в совместных работах фигуры, а Куайни – архитектуру и пейзаж. В 1685 году Марко Антонио выигрывает конкурс на оформление Палаццо Дукале в Генуе. В начале XVIII века он достигает зенита своей славы.

В 1709 году Франческини поддержал создание академии (под названием «Клементина» в честь папы Климента XI) и в следующем году стал ее вице-президентом.

Наиболее распространенными сюжетами его картин являются сцены из Ветхого Завета и эпизоды греко-римской мифологии. Так, в Большом собрании изящных искусств ASG хранится работа круга художника «Триумф Давида». Она представляет эпизод, когда Давид возвращается домой после победы над Голиафом. Навстречу победителю устремляются ликующие женщины, играя при этом на музыкальных инструментах, танцуя и напевая. Матери семейств вместе с детьми также вышли за городские стены. Все славят Давида, восклицая: «Саул победил тысячи, а Давид – десятки тысяч».

Давид изображен в левой части, он сидит на белом коне, держа в руках большой меч в ножнах. Его сопровождают воины, продолжающие жарко обсуждать одержанную победу, один воин, чтобы было видно издалека, высоко поднял отсеченную голову Голиафа. Справа – процессия женщин, выходящих из городских ворот встречать победителя.

Франческини, Марко Антонио, круг
Триумф Давида
Италия, XVIII в.
Холст, масло. 55,5×146 см
БСИИ ASG, инв. №04-2125

При соотношении сторон почти 1:3 художник вынужден прибегнуть к двухчастной композиции, что и делает Франческини, благо это оправдывается сюжетом, ведь ожидание радости всегда острее, чем само свершившееся событие. Благодаря опять же формату и застывшему (хотя горизонтальный формат создает все условия для динамики) действию картина Марко Антонио Франческини напоминает одновременно и фреску, и шпалеру, и мозаику, в искусстве которых у художника были несомненные достижения.

Еще одно произведение горизонтального формата из БСИИ принадлежит кругу художника, в творческом наследии которого работы подобного формата встречаются нечасто. Просто избранный им библейский сюжет – «Христос и грешница» – для передачи смысла события требует неспешного повествования и значительного круга участников.

Борзоне, Лучано, круг
Христос и грешница
Италия, первая половина XVII в.
Холст, масло. 106х177 см
БСИИ ASG, инв. №04-2681

Художник круга Борзоне остановился на кульминационном моменте истории, когда фарисеи привели на суд к Христу женщину, обвиняемую в прелюбодеянии. Этот случай использован ими как возможность уличения Христа в неисполнении иудейских законов, согласно которым тех, кто занимался прелюбодеянием, следовало забивать камнями.

Фарисеи спросили его: «Ты что скажешь?» Но Иисус, «наклонившись низко, писал перстом на земле, не обращая на них внимания. Когда же продолжали спрашивать Его, Он, восклонившись, сказал им: «Кто из вас без греха, первый брось на нее камень». Смущенные обвинители тихо разошлись, тогда Иисус сказал женщине: «Иди и впредь не греши» (Ин. 8:3 – 11).

Картина поступила в собрание без обозначения авторства, ее принадлежность кругу Борзоне искусствоведы Международного института антиквариата обосновали характерной для этого мастера плотной и живой работой кистью, статичными, хотя и эффектно-стилизованными позами персонажей. Театрализация истории, рассказываемой в картине, была свойственна генуэзской школе первой половины XVI века в целом и каждому из ее представителей, включая самого Борзоне и трех его сыновей.

Лучано Борзоне, «человек, ограниченный в средствах, но наделенный честностью и жалостью», был итальянским художником в стиле позднего маньеризма и раннего барокко, работавшим в основном в своем родном городе Генуе, где и появился на свет в 1590 году. Его родителями были Сильвестр Борзоне и Вероника Бертолотто. Занимаясь изучением литературы, маленький Лучано посещал дом своего дяди по материнской линии, скромного художника-портретиста Филиппо Бертолотто. Здесь он и заинтересовался живописью, вскоре достигнув в ней такого уровня, что герцог Альбериго Кибо (1530-1623) рекомендовал ему заняться живописью в школе Чезаре Корте. Затем последовало знакомство с Джулио Прокаччини, Даниэле Креспи и его отцом Джованни Баттиста Креспи по прозвищу Иль Черано, которых он встретил в Милане, где продолжил свое обучение; влияние этих мастеров отчетливо проявляется в картинах, которые он писал в тот период по заказам для разных городов... Вместе с Доменико Фиаселлой и Джованни Андреа Ансальдо Борзоне является одним из значимых генуэзских художников первой половины XVII века.

В Милане Борзоне написал множество портретов аристократии, многочисленные заказы поступали художнику и в Генуе, куда он вернулся, открыв собственную мастерскую.

Лучано Борзоне был другом высокообразованного художника Бернардо Кастелло, вместе они декорировали дом поэта Габриэло Чиабреры (1552-1638) в Савоне. По этому случаю поэт посвятил ему небольшую песню, где описывает, что ему хотелось бы, чтобы он был написан в его «Сиракузах».

Из немногих атрибутированных произведений Борзоне – «Христос и Вероника» в церкви Сан-Франческо-ди-Паола в Генуе, работа очень близка ломбардской школе. Его более зрелые работы формально отнесены к генуэзской школе, хотя элементы ломбардского стиля сохраняются и в них. Часто в планировке пространства Борзоне близок к манере Строцци.

Лучано Борзоне, круг Святой Иероним в пустыне Холст, масло 94×72,4 см

Борзоне, Лучано Крещение Святой Екатерины Александрийской

Зрелый период художника отмечен такими работами, как «Крещение Святой Екатерины Александрийской», в которой плавность форм и глубокая эмоциональность предполагают возможное влияние Гвидо Рени.

Повторное открытие художественной значимости этого крупного генуэзского живописца состоялась сравнительно недавно, только в 1969 году.

Умер художник, предположительно, от падения с лесов, когда писал картину Рождества для купола Базилики Сантиссима Аннунциата дель Вастато, случилось это в 1645 году. Его трое сыновей, Джованни Баттиста и Карло (оба умерли от чумы в 1657 году), и Мария Франческо (1625-1679) также стали художниками.

Мария Франческо, младший сын, преуспел в живописи пейзажей, в том числе морских, в стиле Лоррена и Пуссена и стал работать при дворе Людовика XI.

Вертикальный формат

Формат, вертикально ориентированный, сразу обеспечивает произведению старых мастеров устремленность вверх, к Богу. Композиция подобной картины предусматривает возможность активного действия по оси «небо – земля». Именно такой формат – формат репрезентации и торжественного действия – предпочитали мастера Высокого Возрождения, например, Рафаэль в его «Сикстинской мадонне».

Ваккаро, Доменико Антонио
Чудо Карло Борромео
Италия, XVIII в.
Холст, масло. 102,5×65 см
БСИИ ASG, инв. №04-0827

Сложный по геометрии формат художника Доменико Ваккаро соответствует идее мира небесного и зеркально противоположного ему мира земного. «Чудо Карло Борромео» из коллекции ASG транслирует зрителю образы чумы и смерти, греха и наказания небесного, подавая все это через сложную систему контрастов тона в прекрасном вычурном обрамлении.

Доменико Антонио Ваккаро (1678-1745) был итальянским художником, скульптором и архитектором. Начальные уроки живописи получил у своего отца – скульптора Лоренцо Ваккаро, а впоследствии обучался в мастерской Франческо Солимены, крупного представителя позднего неаполитанского барокко.

Собственный стиль живописи Ваккаро является интерпретацией манеры Солимены и Луки Джордано, что проявилось в любви к экспрессивным многоярусным композициям. Его живописное наследие невелико, поскольку в целом им написано немного, в основном он был сосредоточен на скульптуре и архитектуре.

Обычно изображаемой художником фигуре героя было нарочито «тесно» в формате изобразительной поверхности, и поле холста или бумаги вокруг площади фигуры не было достаточно свободным. Это означало, что изображенная фигура, транслирующая образ личности, такая мощная и огромная, что не может поместиться в заданном ей пространстве поля картины.

Ваккаро, Доменико Антонио Бог-Отец и Святой Дух (ок. 1700-1710) 64×42 см. Маурицхейс

Винчи, Леонардо да Портрет госпожи Лизы дель Джокондо (1503) Холст, масло. 77х53 см. Лувр

Таковы герои произведений Микеланджело, Караваджо… Например, Леонардо сознательно увеличивает размеры лица и фигуры Джоконды относительно масштаба пейзажа на своем знаменитом полотне. Это отражение философии Возрождения: человек – центр и мерило всего сущего на Земле. Образное решение работы, исходя из композиционного замысла, – это фигура Человека в женском обличии, великая, грандиозная своим масштабным пятном (в данном контексте «величием») по отношению к окружающему ее миру Природы. И ее знаменитая улыбка, и взгляд, неотступно наблюдающий за перемещающимся зрителем – лишь дополнение к образу единения, слияния человеческого и природного, портретного и пейзажного, решенного техническими приемами сфумато, закрепляющими этот союз.

Сам формат данной работы – это несомненно плод научных изысканий Мастера, который был очень холодным и рациональным ученым. Достаточно почитать его сообщения о математике Луке Пачоли, строки о матери в дневниках и письмо-«резюме» богатому покровителю Людовико иль Моро о своих способностях по созданию машин разрушения и войны. Если существуют геометрия и математика холста, формата и изображения в живописи, то их квинтэссенция находится в работах гениального «доктора Фауста» живописи – Леонардо да Винчи.

Максимально увеличивая возможное пространство над головой изображаемых фигур в верхней части площади формата, художник противопоставляет «мощь» окружающего пространства «слабости» человеческой фигуры. Такой подход к формату и фигуре можно отметить в работах Босха и Брейгеля. Таким образом эти художники – мастера Северного Возрождения выражали свое отношение к изображаемым героям. Они в этом бескрайнем мире – маленькие, грешные, порочные.

Увеличивая пространство холста перед лицом героя картины, изображенного в профиль, мы «продолжаем» таким образом путь и траекторию его взгляда. Таковы профильные портреты эпохи Возрождения. Свободное пространство за спиной человека пожилого, изображенного в профиль, – это жизненный путь.

При усилении вертикального формата, то есть значительном преобладании высоты над шириной, в картине вновь появляется динамика с конкретным направлением – вверх либо вниз. Такой формат предпочитали декоративисты и маньеристы, старавшиеся вызывать своими картинами немедленный эмоциональный отклик в душе зрителя, чаще других это были неотчетливая тревога и неосознаваемый страх.

Как и у всякого артефакта, то есть вещи искусственно сделанной, у формата нет непреложных законов, но есть собственный художественный язык и уловимые для внимательного и чуткого зрителя тенденции развития.

В качестве примера Б.Р. Виппер приводит воплощение сюжета «Положение во гроб». У молодого Рафаэля в композиции преобладают страстный драматизм и бурная динамика, однако избранный формат не позволяет адекватно передать это состояние, картина написана на холсте квадратной формы, на котором любое движение, не имея возможности быть продолженным, неизбежно затухает. Нет возможности подчеркнуть преимущества одной из сторон, а что еще остается?

Рафаэль Положение во гроб (1507) 179×174 см. Галерея Боргезе, Рим

Караваджо Положение во гроб (1602-1604) Пинакотека Ватикана

Тициан же для правдоподобного изображения этой тяжелой, но не длинной дороги избирает горизонтальный формат. Мастера барокко – Караваджо и Рубенс – отдавали в этой теме предпочтение вертикальному формату, который позволял осознать трагичность, но и торжественность момента и проследить за движением сверху вниз.

Уже на этом примере становится ясным, что выбор формата зависит в первую очередь от его эмоционально-образного воплощения, а не от темы и фабулы как таковых.

Например, на картине из БСИИ ASG круга Джованни Антонио Пеллегрини изображена встреча Клеопатры и Марка Антония, полководца, которому при разделе Римской империи достался Восток. Перед большим походом на парфян Марк Антоний посылает офицера с поручением пригласить Клеопатру к нему в Киликию. Хитрый и циничный военачальник-политик собирался обвинить ее в помощи убийцам Цезаря, надеясь под этим предлогом получить с царицы как можно больше денег для похода. Клеопатра, разузнав о характере Антония и прежде всего о его влюбчивости, тщеславии и привычке к внешнему блеску, прибывает на судне с вызолоченной кормой, пурпурными парусами и посеребренными веслами. У художника были все основания представить в горизонтальном формате подробности этого необычайного события: красивых мужчину и женщину в пышных костюмах, золоченую яхту, пурпурные паруса, гребцов в образе нимф, мальчиков-эротов и т.д.

Однако художник выбирает совершенно иное решение. В центре композиции подчеркнуто вертикального формата мы видим Марка Антония и Клеопатру в костюме Афродиты в момент встречи, время для них будто остановилось: застыло в выгоревшем небе солнце, не летают птицы, не шелохнется крона дерева. Огромное пространство над головами персонажей символизирует тщету их планов и устремлений, несмотря на их могущество и коварство, они – не больше, чем песчинки истории, гонимые ветром. Некогда это небо видело еще более защищенные поселения, нежели то, что художник изобразил слева в виде сложноукрепленной цитадели крепостей, однако время и ветер превратили их в желтый песок. В не большую по размеру картину вложен очень глубокий смысл, и формат, большую часть которого занимает небо, играет в этом определяющую роль.

Пеллегрини, Джованни Антонио, круг
Марк Антоний и Клеопатра
Холст, масло. 32,5×21 см
БСИИ ASG, инв.№04-0824

Наравне с Себастьяно Риччи и Якопо Амигони, Пеллегрини был одним из наиболее выдающихся венецианских живописцев начала XVIII века. Соединяя стиль Высокого Возрождения Паоло Веронезе с барокко Пьетро де Кортоны и Луки Джордано, он создавал великолепные декоративные убранства, пользовавшиеся популярностью у аристократии Центральной и Северной Европы. Творческая деятельность Пеллегрини как венецианского «художника-виртуоза» была связана с выполнением заказов европейских дворов, он много путешествовал, работал в Австрии, Англии, Нидерландах, Германии и Франции.

Его отец, перчаточник, был уроженцем Падуи. В юные годы Пеллегрини учился у миланского художника Паоло Пагани (1661-1716), вместе с ним он побывал в Моравии и Вене в 1690 году. В 1696 году Пеллегрини вернулся в Венецию, где написал первую работу, сохранившуюся до наших дней, цикл фресок для Палаццетто в Мурано, иллюстрирующих сцены из жизни Александра Великого, а также аллегорические темы для плафона. Фигуры людей на этих работах, без сомнения, навеяны творчеством Пагани, но световые эффекты и свободное владение кистью напоминают картины Джордано или даже Кортоны, хотя с их работами Пеллегрини еще не мог быть знаком в то время. Он пробыл в Риме с 1699 по 1701 годы, после чего вернулся в Венецию, где работал над двумя декоративными проектами, оба на аллегорические темы: один для Скуола дель Кристо, а другой для Палаццо Альбрицци. В этих работах чувствуется сильное влияние Джордано и приемы позднего творчества Джованни Батиста Гаулли, с картинами которого он познакомился в Риме. В 1704 году Пеллегрини женился на Анджеле, сестре Розальбы Каррьеры, художницы-миниатюристки, рисующей пастелью и необычайно популярной при монарших дворах благодаря своим искусным портретам на табакерках. До конца жизни он поддерживал тесные отношения со своей свояченицей.

В 1708 году Карл Монтагу, британский посол в Венеции, пригласил Пеллегрини и Марко Риччи в Англию. Пеллегрини прожил там до 1713 года. Этот визит был очень важен для него, так как именно в это время Пеллегрини достиг статуса наиболее востребованного художника-декоратора в Европе. Скорее всего, его первой работой в Лондоне стало декоративное убранство лестничного проема (разрушено) в доме герцога Манчестерского на Арлингтон стрит. В 1709 году вместе с Риччи Пеллегрини создавал декорации для оперы Скарлатти «Пирр и Деметрий». К этому времени влияние Джордано и Гаулли ослабело, а стиль Пеллегрини, с присущей ему ясностью и светом, представлял собой оригинальную интерпретацию творчества Паоло Веронезе. В 1713 году он закончил работы в часовне и на лестнице в доме герцога Манчестерского, где он написал «Триумф Римского Императора» на стене и Минерву на плафоне, рядом с которой поместил портрет владельца в компании путти. Снова свет и яркие цвета заимствованы у Веронезе; сцены с музыкантами, играющими на фанфарах, органично вписаны в сложную треугольную форму, они одновременно являются самодостаточными работами и частью общей композиции. Благодаря этим работам Пеллегрини имел значительный успех среди английской аристократии.

По пути в Париж Пеллегрини остановился в Дюссельдорфе, где был представлен Иоганну Вильгельму, курфюрсту Пфальцграфства. Амбициозный, привыкший к роскоши курфюрст по достоинству оценил мастерство Пеллегрини и убедил художника остаться на три года, заказав ему оформить интерьер загородного дома. Осенью 1713 года Пеллегрини закончил два плафона для лестничных проемов, изображавших «Падение Фаэтона» и «Падение Гигантов».

Исторические аллегорические полотна художника имеют явное сходство с циклом, выполненным Рубенсом (1622-1625; Париж, Лувр) и Кортоной (Флоренция, Питти) для семьи Медичи. С работами Рубенса Пеллегрини познакомился в Англии и в Дюссельдорфе в коллекции курфюрста.

Пеллегрини, Джованни Антонио Чума змей Холст, масло Венеция

Пеллегрини, Джованни Антонио Распятие Святого Андрея Холст, масло Венеция

В отличие от Себастьяно Риччи, последователем которого его считают, Пеллегрини любил теплые мягкие тона палитры. Его живописный мазок был столь же плавным и лишенным определенности, как и его графическая манера, полная изящества. В рисунках художника всегда доминировало пятно, скрывавшее легкий, еле видимый абрис, как это можно увидеть в его картине «Чума змей», где фигуры ангелов почти сливаются с облаками.

В начале 1722 года Пеллегрини создал произведения, считающиеся вершиной его творчества, среди них два алтаря: «Святой Ульрих, излечивающий слепого» и «Дева Розария» для бенедиктинского монастыря в Санкт Манг в Фюссене, и «Распятие Святого Андрея» в Венеции; все они отличаются яркими цветами и сложными переходами света.

Вся композиция картины «Распятие Святого Андрея» четко делится «силовыми» линиями (совпадающими с формой андреевского креста) по геометрическим диагоналям прямоугольного формата: край красной ткани фигуры слева, голень Святого Андрея и его вытянутая вверх рука и т.д. Истовая вера Святого Андрея, его надежда на Спасителя настолько очевидны, что даже лишают картину части трагизма. Андрей не только не страшится близкой смерти, но напротив, рад умереть за свою веру, а большое незаполненное пространство над его головой как будто оставлено для незримого, но вездесущего Бога.

Лето и осень 1722 года Пеллегрини снова провел в Париже, после чего в 1724 году жил в Венеции и в Вюрцбурге. В 1725 году он работал в Дрездене, где стал известен благодаря покровительству Августа II, курфюрста Саксонского и Короля Польского. К этому моменту Пеллегрини было 55 лет, последние 20 он провел в беспрестанных путешествиях. Он обосновался в Венеции, где работал над заказами для города и его окрестностей. Пеллегрини коллекционировал голландское искусство, после его смерти собрание было куплено английским консулом Вивианом Смитом. Его работы повлияли на многих мастеров, особенно на Тьеполо и Гварди.

Итак, сравнивая вертикальный и горизонтальный форматы, можно заключить, что поперечный формат давит, принижает, вносит в произведение оттенок грусти и пессимизма. Вертикальный же формат более энергичен и обеспечивает атмосферу торжественности, возвышенных устремлений, а иногда, в зависимости от темы, радости и счастья. Следовательно, формат картины обладает не только декоративным ритмом, но и полноценным эмоциональным звучанием.

Тондо и овал

Овал и тондо представляют собой наиболее редкие виды формата, к которым обращались либо очень одаренные художники-новаторы, либо представители направлений изобразительного искусства, цитировавших классицизм.

Овальный или круглый формат обычно заключают в себе милые и забавные образы, ассоциирующиеся с фривольными сюжетами работ Буше. При этом овал или круг как формат могли возникнуть и в результате необходимости трансляции образа жизни фавориток французских королей и пастушек в любимых аристократами пасторалях. Также овал и круг живописного формата могли быть заданы интерьерами дворцов или архитектурными членениями потолков зданий. Таким образом, «Святое семейство» или мадонна с младенцем, вписанные в круг Микеланджело и Рафаэлем, не являются изначально каноническим композиционным решением для передачи образа единения и нежности, семейного счастья.

Данные виды формата обладают своим специфическим настроением, которое можно охарактеризовать как покой, сосредоточенность, умиротворенность. Эмоциональная концентрация тондо, а также невероятная сложность реалистического размещения фигур в круглом формате сделали его особенно привлекательным для итальянских мастеров, любивших сложные задачи. К нему тяготели не только Боттичелли, Рафаэль и Микеланджело, но и менее знаменитые живописцы последующих поколений. В эпоху Ренессанса формат тондо использовали в основном только флорентийцы и римляне, хотя случались и исключения.

Так, особое пристрастие к формату тондо имел болонец Франческо Альбани (1578-1660). Учителем его был фламандец, осевший в Италии, Денис Калверт, затем Лодовико Карраччи, а другом юности и однокашником – Гвидо Рени, превратившийся затем в соперника.

В стиле школы Карраччи Альбани выполнил около 45 алтарей, хотя гораздо больше он любил писать идиллические картины на мифологические сюжеты, взятые из произведений поэта Торквато Тассоса.

Овалы Альбани, может быть, не очень серьезны и все-таки по большей части прелестно написаны, отмечал историк искусства XIX века Павел Муратов. Главным образцом в творчестве Альбани выбрал Рафаэля, которому не столько подражал, сколько демонстрировал особые навыки работы с мифологическими предметами. Он любил рисовать богинь любви, нимф и граций, игриво танцующих в идиллическом пейзаже. Франческо Альбани нашел свой любимый мотив и в изображении детей, которых он увековечил в мифологических сюжетах в образах Купидонов и Амуров, а в религиозных картинах воспроизводил их в роли очаровательных ангелов.

Альбани, Франческо Лето-Венера в Кузнице Вулкана (ок. 1616) Галерея Боргезе, Рим

Альбани, Франческо Танец амуров (1620-1630) 90х114 см. Пинакотека Брера, Милан

Вторая жена художника, редкая красавица, подарила ему 12 детей такой миловидности, что они служили отцу в качестве превосходных моделей для образов Венеры, Галатеи, Купидонов и Ангелов, хотя это неизбежно приводило к некоторому однообразию черт лица персонажей.

Вся живопись Альбани отличается нежностью и красотой, но слишком приторной, в которой с течением времени все ярче проявлялись недостатки его учителей. К тому же современникам Альбани уже претила любая монотонность, даже монотонность красоты. Пейзажи, которые часто составляют существенную часть его картин, также полны безмятежности и изящества, в них царит идеальная гармония барокко.

Отец художника торговал шелком и для семейного дела нужен был юрист, стать которым надлежало Франческо. Сначала молодой человек подчинился воле отца, но после его смерти начал брать уроки живописи у Дениса Калверта, который основал в Болонье школу, с которой соперничала школа братьев Карраччи. Там Франческо Альбани встретил Гвидо Рени, между молодыми людьми быстро сложилась дружба-соперничество. Вместе они переехали в престижную Академию дельи Инкамминати, которая была основана несколькими годами ранее Лодовико Карраччи и его двоюродными братьями Агостино Карраччи и Аннибале Карраччи.

Ожесточенное соперничество между основателями академии постепенно распространилось на Альбани и Рени, хотя оба они в 1611 году последовали за своим учителем Аннибале Карраччи в Рим. Там напряженные отношения окончательно превратились в открытую враждебность, хотя оба сохранили уважение к творчеству друг друга.

Франческо Альбани достиг в Риме настоящего художественного расцвета. Слабое здоровье его наставника Аннибале Карраччи часто давало ему возможность проявить себя как талантливого профессионала в сфере агентских услуг.

В Большом собрании изящных искусств ASG хранится работа мастерской Альбани «Гефест и Прометей, или Аллегория Огня».

Альбани, Франческо, мастерская
Гефест и Прометей, или Аллегория Огня
Италия, XVII в.
Холст, масло. 116×125 см.
БСИИ ASG, инв. №04-0984

Действие картины разворачивается в кузнице Гефеста, хромого и мастеровитого бога, родоначальника всех ремесел. Он полулежит на переднем плане слева, согнув в колене больную ногу. Рядом с ним разложены только что выкованные доспехи – меч и шлем. Вокруг Гефеста в традиции Альбани резвятся множество прелестных амуров: они поддерживают огонь, раздувают пламя в горне, куют железо и подносят зажженные факелы парящей в небе Авроре – богине утренней зари.

Чуть ниже геометрического центра тондо изображен Прометей, его облик могуч и экспрессивен, что подчеркнуто скрученной позой и великолепными мускулами. Именно такой герой способен на самопожертвование, похитив огонь с Олимпа и поставив его на службу людям. Под левым боком героя художник изобразил источник его мучений – орла, в наказание за его поступок прилетавшего каждый день клевать у Прометея печень, которая наутро отрастала снова.

Композиционно тондо мастерской Альбани выполнено более интересно, чем работы самого художника. Центр в тондо, как правило, оставался свободным, а движущиеся фигуры концентрическим кругами или иными сложными переходами устремлялись к нему. Так, на картине из БСИИ фигуры Гефеста, Прометея и Авроры связаны в единую композицию взглядами, протянутыми руками или же посредством перемещающихся амуров, но при этом физически нигде не соприкасаются. Значимым здесь является магнетическая сеть эмоций, соединяющая персонажей крепче всех остальных уз.

В стиле Альбани выполнены прелестные амуры, вероятно, в качестве моделей служили дети хозяина мастерской.

Альбани, Франческо, мастерская
Гефест и Прометей, или Аллегория Огня (фрагмент)
БСИИ ASG, инв. №04-0984

Альбани развил удивительную производительность и создал большое количество картин, которые ему часто по просьбе своих клиентов приходилось повторять несколько раз. Вместе со своим постоянным конкурентом Гвидо Рени Франческо Альбани работал над украшением часовни Палаццо дель Квиринале. Кроме того он преподавал, в числе студентов были его брат Джованни Баттиста Альбани и будущая знаменитость – Андреа Сакки. Разбогатев, художник вернулся домой, теперь, когда необходимость заработка для нужд огромной семьи исчезла, он мог казалось бы наслаждаться радостью творчества ради его самого. Однако работы этого периода встречались публикой более прохладно.

По мере отхода от идей Ренессанса, отмечает Б. Виппер, тондо уступает место овалу, фавориту европейской живописи конца XVI – середины XVIII веков. Тондо ограничивал художников барокко в передаче динамики, казался слишком сухим и абстрактным. Овал дает больше возможностей для творчества, его контур не столь жесток и позволяет менять ритм композиции, не ограничиваясь только линиями центростремительных и центробежных сил. Если тондо – абсолютизация покоя и концентрации, то овал непостоянен и изменчив: он может быть уже, свободней, приближаться к тондо или, максимально сплющиваясь, удаляться от него. Художник может найти и свою форму овала. Именно в этом направлении – от жесткости циркуля к мягкой текучести – развивается овал в эпоху барокко и рококо.

Необычной темой для овальной по формату композиции является работа мастера круга Донато Крети «Казнь священников города Ноба» из Большого собрания изящных искусств ASG.

После победы над Голиафом слава Давида возрастала с каждым днем. Он сделался любимцем народа и снискал расположение царедворцев – приближенных Саула. Все это вызывало у царя неудержимую ярость и зависть к Давиду. Несколько раз он покушался на его жизнь, но неудачно. Давид был вынужден спасаться бегством. Однажды в начале своих скитаний проходя со своими людьми через Ноб, он обратился к главному священнику Ахимелеху с просьбой дать ему хлеба и снабдить его каким-нибудь оружием. Не зная о разрыве между Саулом и Давидом и видя в лице последнего не только знаменитого воина, но и зятя царя, Ахимелех дал ему хлеба, а также меч Голиафа, который хранился здесь как трофей. Свидетелем этого был один из приближенных Саула, Доэг Эдомитянин, который и донес об этом Саулу. Страшный гнев охватил последнего; в сношениях Ахимелеха с Давидом он усмотрел явную измену себе и приказал убить не только священников Ноба, но и всех его жителей. На картине изображен момент казни священников Ноба. В центре – палач, поднимающий кинжал над головой одного из них. Слева – персонаж, пытающийся остановить палача.

Крети, Донато, круг Казнь священников города Ноба Италия, XVIII в. Холст, масло, овал 82×99 см БСИИ ASG, инв. №04-2882(1)

Крети, Донато, круг Давид, сохраняющий жизнь Саулу Италия, XVIII в. Холст, масло, овал 82×99 см БСИИ ASG, инв. №04-2882(2)

В центр композиции Крети поместил фигуру с поднятой рукой с зажатым холодным оружием. Ее цветовое пятно контрастно с цветом неба и создает активное цветовое звучание. При этом фигуры создают S-образные пластические ходы и круглящиеся «силовые» композиционные линии, перекликающиеся с краями овального формата. Образ казни, убийства не вяжется с овальным форматом, но в данном случае художник «оправдывает» его деревьями с искривленными стволами, согнутыми спинами почти всех персонажей. Обилие линий, повторяющих контур формата, делает картину гармоничной. Формат мог быть определен заказчиком, исходя из специфики интерьера, где его собирались разместить. Живопись в XVIII веке могла рассматриваться как декоративное пятно в красивой раме, настоящее украшение интерьера. Это красивое цветовое пятно в контексте архитектоники стен, мебели должно было иметь непременно овальную форму.

Парная к ней работа «Давид, сохраняющий жизнь Саулу» также темпераментна и трагична по композиционным диагоналям силовых линий холста и при этом вписана в овальный формат, транслирующий обычно образы молодых женщин и детей.

Однажды, скрываясь от гнева Саула в неприступных горах, Давид получил возможность покончить с ним, обнаружив его спящим в своем шатре. Но он ограничился только безобидной шуткой, отрезав у царя край одежды. В правой части – Давид, заглядывающий в шатер, где спит Саул. Опять же обилие криволинейных контуров – спина Давида и его левая голень, спящего охранника Саула, драпировки, полог шатра и т.п. – поддерживают овальный формат и делают картину гармоничной.

Донато Крети – выдающийся живописец эпохи рококо – родился в Кремоне в 1671 году, он был сыном художника Джузеппе Крети (1634-1714). Природные задатки Донато к живописи обнаружились очень рано, и вскоре он поступил в мастерскую местного художника Джорджо Рапарини (1660-1725). Обладая огромным запасом трудолюбия, юный Донато после окончания занятий с Рапарини почти время проводил за рисованием по гравюрам Гвидо Рени и Симоны Кантарини (1612-1648).

В семье оценили редкий талант сына, и после переезда в Болонью по настоянию своего отца Донато поступил в мастерскую Лоренцо Пасинелли (1629-1700), крупного мастера, оказавшего определяющее влияние на формирование мировоззрения Донато Крети. Будучи самым молодым из учеников Пасинелли, Крети достиг самых больших успехов в обучении.

Его заметил граф Пьетро Эрколе Фава, меценат из Болоньи, пригласив Крети написать несколько картин для Палаццо Фава. В результате он более 20 лет работал на семью Фава, возможно этим объясняется редкая для художника привязанность к одному месту. Около 1700 года Донато Крети совершил свою единственную поездку за пределы Болоньи. В Венеции Крети усвоил непосредственный опыт венецианских художников, которые сыграть важную роль в его развитии, особенно Веронезе (1528-1588) и Тициан (1488-1576).

По словам его друга и биографа Антона Марии Дзанотти, Крети был одержимым перфекционистом, который особенно заботился о позах, выражениях и драпировках отдельных фигур. Подобное дотошное внимание к деталям проявляется в его маленьких, аккуратных мазках и его идеальных рельефах поверхности картин. Телесные тона Крети являются гладкими и похожими на фарфор, а его смелые цвета имеют глубокий тон.

Наряду со своим учителем Лоренцо Пазинелли Крети стал создателем неовенецианской манеры, позже он перешел к утонченному и умеренному классицизму с характерным стремлением к гамме холодных голубых тонов, что можно увидеть уже в его ранней работе «Прославление святого Антония Падуанского».

Крети, Донато
Прославление святого Антония Падуанского (ок.1700-1710)
Холст, масло. 82х103 см.
Лувр

Наряду с Дзанотти Крети принимал активное участие в основании и последующей деятельности Академии Клементины в Болонье, но, возможно, из-за его перфекционизма в сочетании с нетерпимостью к собственным и чужим недостаткам у него было мало собственных учеников.

Формат картин в значительной степени определяли господствующие тенденции в архитектуре, что позволяет воспринимать его историю как отражение эволюции архитектурных стилей. Высокие и узкие пропорции готического храма поощряли вертикальный формат картин, архитектура Ренессанса тяготела к горизонтальным членениям и появился поперечный формат фресковой живописи.

Невозможно отрицать связь формата также и с индивидуальными особенностями художника. Чувственный динамический нрав Рубенса, бесстрашие, мужское и творческое, Караваджо не могли удовлетвориться миниатюрным форматом, а одухотворенные фантазии Рембрандта, залитые золотым дождем, часто избегали крупного масштаба. На выбор формата влияет и авторская техника, к примеру, крупные, кажущиеся небрежными мазки Хальса требуют восприятия картины с некоторого расстояния, поэтому он создавал их довольно масштабными, тогда как любители тонких кистей обычно выбирают жанр миниатюры.

Таким образом, композиционный анализ работ старых мастеров из коллекций Большого собрания изящных искусств ASG позволяет обнаружить тенденции в выборе формата картин определенного исторического периода и получить представление о дискурсе композиционной мысли мастеров прошлого.

(В сокращении)

Светлана БОРОДИНА
Рустем МИРХАСАНОВ

Источники:

1. Бранский В.П. Искусство и философия: Роль философии в формировании и восприятии художеств. произведения на примере истории живописи. - Калининград: Янтар. сказ, 1999. - 703 с.
2. Виппер Б.Р. Статьи об искусстве. – М.: Искусство, 1970. - 591 с.
3. Mazzella E. Le Opere Isclane di Giacinto Diano // La Rassegna d’Ischia.- 2018.-№ 6.- P. 26-30.