«Культура отношения к картинной раме может быть возвращена…»

У редакции «Мира искусств» состоялась беседа со специалистом по картинным рамам, старшим научным сотрудником Русского музея Оксаной Лысенко о прошлом, настоящем и будущем важнейшего элемента изобразительного искусства – картинной рамы.

Историк искусства Оксана Лысенко в галерее картинных рам Олафа Лемке, Берлин (2015 г.)

– Уважаемая Оксана Александровна, мы очень рады, что Вы согласились на интервью, поскольку проблема рам для картин для нас очень актуальна. Предметы для нашего собрания приобретаются на зарубежных аукционах, и они очень часто бывают просто на подрамнике или даже свернутыми в рулон. А поскольку коллекции Большого собрания изящных искусств ASG включают только произведения старых мастеров, хочется, чтобы они были в аутентичных времени рамах. Искусствоведы Международного института антиквариата начали было эту работу, но в силу объективных причин она не была продолжена. Мы очень надеемся, что Ваша книга, а также консультации и интервью окажут нам помощь в определении стиля, периода создания и, возможно, авторства некоторых произведений рамочного искусства из БСИИ ASG.

– Вы всегда можете рассчитывать на мою консультацию. Общение с коллегами – это удовольствие для меня. К тому же, всегда интересно видеть вещи другого собрания.

– Вы – выпускница факультета искусствоведения Санкт-Петербургского университета?

– Нет, я окончила факультет искусствоведения Санкт-Петербургского института живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е. Репина при Российской академии художеств.

– Интерес к рамам возник у Вас в период учебы в Академии или когда Вы уже работали в Русском музее?

– Когда работала в Русском музее. Во время учебы и позже меня интересовало актуальное искусство. Но в Русском музее мне предложили работу в фонде картинных рам, и они меня покорили.

– Расскажите, пожалуйста, о фонде картинных рам Русского музея. Они хранятся отдельно от картин?

– Часть хранится самостоятельно в фонде картинных рам, а часть – вместе с живописью.

– Они хранятся как предметы декоративно-прикладного искусства, или «ждут», когда появится подходящий холст, а до той поры к ним нет «уважительного» отношения?

– Это замечательный вопрос. Безусловно, рамы, как предметы искусства, представляют самостоятельный интерес. И храниться должны соответственно. В Русском музее огромная и одна из лучших в нашей стране коллекция картинных рам – более пяти тысяч предметов. Это превосходное собрание требует, конечно, отдельного помещения и должного подхода. На самом деле, сегодня во многих российских (не говоря о зарубежных) музеях есть специализированные фондохранилища картинных рам. В частности, прекрасное, оборудованное по всем правилам фондохранилище рам в Третьяковской галерее. Абсолютно все рамы там висят на специальных стеллажах с сетками. Это очень важно для сохранности произведений. Поскольку когда рамы ставят на стеллаж, нередко при этом повреждается их позолота, а порой и орнамент. Мы с вами понимаем, что далеко не каждую раму можно бережно приподнять и поставить, многие – больших размеров, тяжелые – работникам приходится буквально тащить волоком. Каждый раз возникающее при этом трение – враг произведений.

– Ну, и рама, наверное, коробится, когда хранится стоя?

– Абсолютно верно. И в наибольшей степени эта проблема касается рам больших размеров, которые должны храниться в идеально ровном положении. Небольшой перекос – и начинается деформация деревянной основы. В Русском музее, где до сих пор нет специализированного хранилища рам, мы регулярно сталкиваемся с этой проблемой.

– А где у вас хранятся рамы, в неприспособленном помещении или, грубо говоря, просто рассованы по свободным площадям?

– Более трех тысяч рам XVIII-XIX веков у нас хранятся в тяжелых условиях, подвале, хотя по утвержденным Министерством культуры нормам хранение музейных предметов в подвальных помещениях недопустимо. Причем, в нашем случае речь даже не идет о подвале, оборудованном под фондохранилище. Это подвал, в котором практически нет пола, только каменные плиты, лежащие непосредственно на земле. В некоторых местах к поверхности подходят грунтовые воды. Из-за этого каждый год, когда отключается отопление, то есть с весны и до осени, каменные плиты становятся влажными. Перепады температуры и влажности чрезвычайно опасны для рам. И стоят рамы на стеллажах, сколоченных после войны. А некоторые непосредственно на каменных плитах. Конечно, многие рамы из-за таких условий хранения находятся в аварийном состоянии сохранности, не могут экспонироваться.

К примеру, несколько месяцев назад в одном из музейных залов повесили картину Виктора Васнецова «Баян». У нее есть историческая рама, которую не смогли надеть на картину из-за весьма значительной деформации. Трудно сказать, удастся ли когда-нибудь полотно Васнецова соединить с «родным» обрамлением.

Недавно мы написали коллективное письмо нашему генеральному директору Владимиру Александровичу Гусеву с просьбой вывести рамы из подвала, выделить для них нормальное помещение, оборудованное всем необходимым для хранения. Ждем ответа.

– Собрание ASG – это искусство старых западноевропейских мастеров, которое оказывало влияние на русское изобразительное искусство. А вот как обстояло дело с рамами? Первые рамы, изготавливавшиеся в России, - они делались по западным образцам?

– Если говорить о начале XVIII века, то в это время русское рамочное дело, действительно, испытывало западноевропейское влияние. Однако русские мастера, даже повторяя европейские образцы, дополняли их новыми элементами, по своему трактовали форму, в их резьбе была особая пластика. Таким образом, русские рамы самобытны и уникальны.

В. Верещагин «Иконостас церкви Иоанна Богослова на Ишне близ Ростова Ярославского» в раме, созданной по замыслу художника Государственный Русский музей

Рама работы русских резчиков первой трети XVIII в. Государственный Русский музей

Но мы с вами не можем начинать историю рам в России с начала XVIII века. Были оригинальные русские рамы конца XVII столетия, которые не сохранились, мы знаем о них по письменным источникам. Были иконостасы… В определенной степени к обрамлениям можно отнести цветные поля икон.

– Русские рамы уникальны в плане декора. А что касается материалов – наши мастера использовали местные породы древесины, позолоту..?

– Как правило, в каждой стране (и Россия не была исключением) изготовители рам использовали древесину местных пород. За исключением, привозного эбена, которым в XVII-XVIII веках фанеровали рамы в Голландии, Фландрии, Германии и Италии. Что касается позолоты, то в России использовалось и привозное сусальное золото, и собственное.

– А школы в русском рамочном деле существуют? Например, Вы как специалист, посмотрите на раму и скажете, что она принадлежит такому-то мастеру – аналогично тому, как это делается в ювелирном искусстве, серебряном деле?

– Я как специалист отличу, как правило, русскую раму от западноевропейской. Но чтобы говорить о школах внутри страны, определять работу конкретного мастера, необходимо иметь сравнительный материал – атрибутированные произведения. Увы, в настоящее время уровень изученности (а точнее – неизученности) рам из собраний российских музеев и частных коллекций не позволяет проводить подобный сравнительный анализ. В определении мастера ориентироваться приходится, главным образом, на архивные документы. Старые рамочные мастера не подписывали свои произведения, как это было принято у художников. Только в середине XVIII века у французских резчиков была хорошая традиция – они оставляли свое имя на раме. Сегодня мы находимся лишь в начале пути изучения русского рамочного дела. Напомню, что в Западной Европе изучение картинных рам началось уже в конце XIX века, а у нас немногим более 20 лет назад.

– То есть российские специалисты не придавали рамам самостоятельного значения?

– Да, рама у нас вообще не воспринималась как предмет искусства. Важна была лишь ее служебная функция. И до сих пор порой мне приходится сталкиваться с тем, что коллеги, музейные сотрудники не понимают, что рама – это произведение искусства, так же, как не задумываются о том, что рама отражает вкусы, эстетику своего времени. А ведь музейная экспозиция не может считаться исторически достоверной, если живопись висит в произвольно подобранных рамах и еще хуже – современном багете. Но я понимаю, что должно пройти еще какое-то время, чтобы ситуация изменилась. В ноябре 2019 года в Санкт-Петербурге проходила международная конференция «Картина – рама – образ», посвященная картинным рамам, которую я инициировала. Среди ее главных организаторов – IKOM России, а также Наталия Владимировна Толстая – директор Института теории и истории изобразительных искусств РАХ. На конференцию приехали специалисты из Англии, Франции, Германии, США. Нашей задачей было – собрать специалистов, дать возможность поделиться результатами исследований, озвучить существующие проблемы. Участники конференции подписали обращение в IKOM России с просьбой поддержать идею создания Международного комитета изучения картинных рам при ИКОМ. Это крайне важно. Безусловно, в Европе и Америке нет таких проблем с рамами, как в России. Там уровень культуры отношения к картинным рамам, а, следовательно, их экспонированию, сохранению, реставрации несравнимо выше. Но зарубежные коллеги в тревоге, они боятся, что ситуация изменится. В музеях на смену старшему поколению приходит молодежь, которая ничего не знает о рамах, не понимает их роли в восприятии живописи, в отражении стиля и моды эпохи. Потому что ни в одном высшем учебном заведении мира нет курса по истории картинных рам.

– А как попадают в музей рамы отдельно от картины: была утрачена картина, чей-то подарок, конфискованная коллекция?

– Если говорить о Русском музее, то при его создании были разные источники поступления: это и коллекция императора Александра III, и предметы из Императорского Эрмитажа, из Академии художеств. Частные владельцы передавали в музей свои коллекции. Многие произведения изобразительного искусства – живопись, графика поступали в рамах. Если картина не попадала в экспозицию, то ее, нередко отдельно от рамы, отправляли в фондохранилище, а раму – в рамочную кладовую (именно так и называли!).

– Так поступали потому, что это позволяло экономить площади хранилищ – без рамы картина занимает меньше места?

– Полагаю, да. И теперь одно из важных направлений научной работы – это соединение живописи с рамой. И я очень рада, что сейчас молодые музейные сотрудники отделов живописи XVIII – первой половины XIX века, и живописи второй половины XIX – XX века: Сергей Алексеев и Глеб Мунжуков занимаются поиском аутентичных рам от картин.

После 1917 года в связи с экспроприацией и национализацией культурных ценностей были достаточно хаотичные поступления в музей. И в то время бывало, что в музей привозили рамы без картин. А в Лувре, например, совсем другая история собрания. В течение всего XX века Лувр активно покупал старинные рамы.

– Во время подготовки к нашему интервью мне посчастливилось побывать на выставке «Рубенс, Ван Дейк и великолепие фламандской живописи» в Музее изящных искусств в Будапеште. Только поэтому, мне кажется, я обратила внимание на то, какие разнообразные рамы использовали художники-современники: темные «створки окна», сквозь которые художник открывает нам мир, белые, подчеркивающие колорит произведения, золотые, свидетельствующие о роскоши и вкусе владельца картины… Неподготовленный массовый зритель чаще всего проходит мимо этого. Идея выставки картинных рам, которую Вы делали в Русском музее в 2005 году, возникла из желания показать значение этого предмета в представлении живописного полотна, или он дорог Вам сам по себе?

– Поскольку это была первая в России выставка картинных рам, моей главной задачей было – показать раму как самоценное произведение искусства. Поэтому большая часть рам экспонировалась без живописи. Абсурд, но в России понимают ценность вазы, кресла, консоли, других предметов декоративно-прикладного искусства, однако часто совершенно не признают ценность картинных рам. И выставка «Одеть картину», которую я инициировала в Русском музее, должна была показать публике красоту и разнообразие рам. Одновременно важно было показать, как этот предмет искусства влияет на восприятие другого произведения – живописи. Поэтому несколько рам экспонировались вместе со своими картинами, демонстрируя замечательные примеры синтеза искусств.

В том, что зрители проходят мимо, не обращают внимания на рамы, виноваты искусствоведы, музейные сотрудники. Люди, как правило, обращают внимание на то, что знают, в этом состоит особенность человеческого восприятия. Задача специалистов – раскрывать произведения широкой публике, рассказывать об их достоинствах, истории. А наша публика не имела ни книг, ни статей, посвященных картинным рамам, не читались лекции на эту тему…

На мой взгляд, картина и созданная для нее рама являют самые интересные примеры синтеза искусств. В частности, Вы правильно обратили внимание на то, что художники тонировали рамы в определенный цвет: не только в белый, а это мог быть и красный, и синий (в зависимости от колорита живописи), для того, чтобы усилить звучание определенных красок в картине, либо оттенить общий тон полотна... Если художник заказывал роскошную раму: резную, золоченую, то это далеко не всегда было связано с желанием эффектно подать живопись, чтобы выгодно ее продать, хотя такое не исключается. Прежде всего, это был вопрос гармоничного сочетания, взаимообогащения картины и ее обрамления.

П.П. Кончаловский
Натюрморт в авторской раме
Государственная Третьяковская галерея

К примеру, П. Кончаловский однажды приобрел золоченую резную раму XIX века и написал под нее натюрморт. Попробуйте сейчас поменять раму на этой картине, и вы увидите, насколько иначе она будет смотреться. Вместе с тем, во многих случаях художник, как и коллекционер, выбирал раму, соотносясь с эстетикой своего времени. И изготовители рам всегда очень чутко реагировали на малейшие веяния моды: ведь рама связана и с живописью, и, в не меньшей степени, с интерьером.

– Уважаемая Оксана Александровна, как исследователя Вас интересуют все периоды истории картинных рам. А как ценитель Вы предпочитаете рамы какого-то определенного стиля: барокко, рококо…?

– Да, конечно. У меня любимый период Ренессанс, особенно Италия XVI века. Тогда рама мыслилась как неотъемлемая часть картины. В эпоху Ренессанса не было жесткого деления на «высокое» и декоративно-прикладное искусство. Многие художники, скульпторы, архитекторы работали над созданием картинных рам: делали рисунки, вырезали орнамент, золотили, красили. Я люблю искусную резьбу того времени, и прекрасные орнаменты, исполненные в технике сграффито, bulinatura (с итал. bulinatura – гравирование, резка по металлу), pastiglia (с итал. pastiglia – гипсовый раствор), либо stucco (с итал. stucco – лепнина, лепная работа), и тонкое сочетание краски и позолоты. Ренессанс Италии можно назвать золотым веком картинных рам. И еще один мой любимый период – это XVII век в Голландии.

– Облик, материал, техника и технология изготовления рам эволюционировали в соответствии с художественными стилями, или случались периоды, когда какой-то элемент – материал, например, – отставал от требований времени? Или же чуткость мастеров-прикладников к спросу на рынке всегда уравновешивала этот процесс?

– Все развивалось одновременно.

– А в архивах можно встретить сведения, что какой-то художник сотрудничал с определенным рамочным мастером?

– Да, мы с коллегами находим такие сведения. Художник во все времена – это человек, у которого есть свое видение, вкус. Естественно, это распространялось и на выбор рам, появлялись любимые мастера…

– Известно, что Рубенс рисовал эскизы рам для своих картин, детально выписывая профиль, украшения и т.д., для него это было очень важно. А кто из русских живописцев создавал рамы для своих картин?

– Карл Брюллов, например. Его рисунки рам хранятся в Русском музее и Третьяковской галерее. Я полагаю, что рама от портрета светлейшей княгини Е. П. Салтыковой (урожденной графини Строгановой) тоже создана по рисунку Брюллова. Пока это не удалось подтвердить документально. Но стилистически рама Салтыковой схожа с брюлловским рисунком рамы к исполненному им портрету великой княжны Александры Николаевны, одной из дочерей Николая I. Другим художником был Василий Верещагин.

К.П. Брюллов Портрет княгини Е.П. Салтыковой Рама создана по рис. К.П. Брюллова (?) Государственный Русский музей

К.Е. Маковский «В мастерской художника» в раме, созданной по замыслу художника. Государственная Третьяковская галерея

Особенно интересны созданные по замыслу художника рамы к его работам русской и японской серий. Константин Маковский заказывал рамы по собственным рисункам. В собрании Третьяковской галереи находится его работа «В мастерской художника» (другое название картины – «Маленький воришка»). Ее украшает авторская рама, стилизованная под итальянские рамы «Сансовино» XVI века. Маковский написал роскошный интерьер своей мастерской: с дорогими тканями, ковром, антикварными предметами прикладного искусства из его коллекции. И рама продолжает эту тему прекрасной старины.

Также оригинальные рамы для своих произведений создавал Николай Рерих.

– Но они у него очень простые… или я видела самые простые…

– Они действительно не сложные, не имеют резного декора, золочения, но это оригинальные произведения, дополняющие живопись, усиливающие зрительское впечатление от картины. В Русском музее хранится рама от «Зловещих» Рериха, созданная по замыслу художника в мастерской Антона Жеселя в Петербурге. Это совершенно уникальное произведение. Выполненный из гипса рельеф рамы тонирован темно-коричневой краской и напоминает то ли старую древесину, то ли землю. Местами коричневая краска оживлена твореной бронзой, что дает эффект загадочного мерцания. И в гипсе выдавлен орнамент в виде стилизованных цветов в ромбах. «Зловещие» в авторской раме – это замечательный пример синтеза искусств.

Очень интересные рамы были у художников русского авангарда. Например, Кандинский расписывал рамы к своим произведениям абстрактным орнаментом.

– К его произведениям очень сложно создать раму кому-то, кроме него самого.

– Да. А Николай Михайлович Суетин, ученик и соратник Малевича, разрабатывал дизайн супрематических рам.

– А что такое супрематическая рама, расскажите, пожалуйста, для наших читателей.

– Супрематизм – это художественно-философская система Малевича. Главной целью супрематизма Малевич мыслил архитектонику.

Н.М. Суетин
Супрематическая рама (фрагмент)
Частное собрание

В 20-е годы он обратился к созданию архитектонов, которые позже легли в основу многих произведений архитектуры XX века. Малевич ставил задачу «найти и утвердить определенный стиль, который может быть применим во всех областях художественного строительства». Суетин помогал Малевичу в строительстве архитектонов, а также моделировал собственные. В результате этой работы несколько позже, в конце 1930-х –1940-е годы, Суетиным были созданы супрематические рамы.

– А как они выглядят?

– Прежде всего, супрематическая рама не имеет декора, как и супрематическая архитектура. По мысли Малевича, орнамент должен быть органической частью архитектуры, а не повторять природные формы (листья, цветы и т.д.). Дизайн суетинских рам построен на сочетании вертикальных и горизонтальных плоскостей. Красота суетинских рам в идеально найденных пропорциях, в чистой беспредметной форме. Элементы широкого профиля чередуются в сложном, постоянно меняющемся ритме, то нарастающем, то замедляющимся, сравнимым с ритмом музыкального произведения. Тонированы рамы в белый цвет, который в супрематизме символизирует вершину творческой мысли, свободной от предметного мира.

В 1937 году, уже после смерти Малевича, Суетин показал миру жизненность и важность идей Учителя в оформлении интерьера советского павильона на международной выставке в Париже. И особую роль Суетин отвел супрематическим рамам. Павильон строился по проекту архитектора Бориса Иофана. Венчала здание скульптура Веры Мухиной «Рабочий и колхозница», которая теперь стоит на ВДНХ в Москве. Когда Суетина пригласили участвовать в конкурсе на оформление интерьера, он бескомпромиссно разработал супрематический дизайн. Хотя в тот период борьбы с «формализмом» в искусстве это был весьма смелый шаг, чреватый лишением не то что свободы, но и жизни.

Зал павильона СССР на Всемирной выставке в Париже,
оформленный по проекту Н.М. Суетина.
Фотография 1937 года

Суетин задумал украсить первый зал павильона супрематическим порталом, за которым открывался вид на двухмаршевую лестницу с попарно стоящими архитектонами. В последнем, четвертом зале висели панно (по рисункам А.Самохвалова, А.Дейнеки и А.Пахомова), призванные прославлять советские праздники. И, как мы помним, по эстетике того времени обрамления подобных произведений декорировались мастичными гирляндами из лавровых листьев. Суетин проигнорировал эту традицию и разработал супрематические рамы. Их дизайн строился по принципу динамической симметрии. По сохранившейся фотографии 1937 года видно, в какой степени рамы усиливали ощущение движения изображенных на картинах персонажей.

– Можно ли говорить, что в целом в XX веке стилистическая эволюция рамы, как предмета декоративно-прикладного искусства, тяготеет к упрощению?

– Безусловно. С одной стороны это связано с изменениями интерьера, значимой частью которого является рама. С другой стороны, мы помним, что по мере развития машинного производства все меньше оставалось места для ручного труда. По этому поводу сокрушались еще прерафаэлиты. Вы, конечно, помните основанное Уильямом Моррисом движение «Arts and Crafts» («Искусства и ремесла»), целью которого было возрождение ремесел. В последней четверти XIX века и в России, и в Западной Европе появились рамочно-багетные фабрики. Их изделия не имели ничего общего с тем безобразным фабричным багетом, что выпускается сегодня. Тогда еще были сильны традиции, понимание стиля, развит вкус. Например, мастера понимали взаимосвязь профиля багета и его декора. Хотя уже на рубеже XIX-XX веков появились рамы с классицистическим профилем и рокайльными элементами орнамента. То есть началась безвкусица.

– А чем багет отличается от рамы?

– При создании рамы сначала собирается ее конструктивная часть и только потом начинается декорирование. А багетная рама изготавливается из уже готовых профилированных и орнаментированных планок в соответствии с размером картины. Собственно, в переводе с французского багет и означает – планка или рейка. С конца XVIII века для рам с лепным декором орнамент выполнялся вручную при помощи деревянных или серных форм, которые заполнялись мастикой, мастика засыхала, получался слепок, который приклеивался к раме. На первых рамочно-багетных фабриках использовались не формы, а стальные ролики, которые заказывались в Берлине по рисункам русских художников-орнаменталистов, работавших для фабрик. Ролик крепился к механизму, под него клали полоску мастики, прокатывали ролик, и получалась лента лепного орнамента, которая крепилась к профилированной планке. Отмечу, что машинное производство использовалось только для изготовления декора. А покрытие: позолотой, поталью, краской, твореной бронзой, серебром и цветными лаками выполнялось вручную искусными мастерами.

Багетная рама
Конец XIX - начало XX в.
Государственный Русский музей

То, что мы видим сегодня в багетных магазинах (даже если это очень дорогой багет какого-нибудь итальянского производства), абсолютно не сравнимо со старыми багетными рамами. Сегодня ни один багетчик так не выводит форму, так искусно не золотит и главное – производители не понимают, для чего и как делается разделка на матовое глянцевое золочение.

– А из каких материалов создавалась поталь?

– Поталь – это имитирующие сусальное золото тончайшие металлические листочки, изготовленные из сплава меди и цинка. Причем, на старых багетных рамах поталь имитировала матовое золочение, а там, где должно быть глянцевое, использовалось сусальное золото. Кстати, сегодня даже специалисты не всегда могут отличить на старых рамах поталь от золочения, настолько это покрытие было превосходным. И на старом багете, покрытом позолотой и поталью, вы никогда не увидите эдакого чего-то зеленого, что современные багетчики гордо именуют «патиной». Старое золото и поталь не зеленеют, подобно бронзе. Специальная патина на рубеже XIX-XX веков использовалась только для рам в стиле модерн с целью подчеркивания деталей орнамента. Сегодня производители покрывают так называемой «патиной» всю поверхность багета, чтобы скрыть изъяны в работе, проще говоря, халтуру. Современный багет – это китч, грубая подделка под старые рамы. И очень печально, что российские музеи допускают этот китч в свои стены…

Музеи до сих пор считаются эталонными примерами вкуса, стиля. Люди идут в музеи не только за впечатлениями, но и за знаниями, а порой и для того, чтобы увидеть примеры обрамления живописи из своей коллекции. И, к сожалению, российская музейная публика часто не видит и не понимает разницы между подлинным произведением искусства – старой рамой и безобразной подделкой под нее – современным багетом. Это катастрофа! Музеи экспонируют живопись в фабричном ширпотребе, таким образом представляя его как объект, достойный музейной среды. Самое удивительное, что коллеги на полном серьезе подбирают фабричную штамповку к картине, думая об их сочетаемости, о «стиле», исходя из особенностей живописного полотна. В постоянной экспозиции западноевропейских и американских музеев вы не увидите картины, оформленные в багет, имитирующий старые рамы. Если картина не имеет аутентичного обрамления, то немцы и итальянцы, например, часто заказывают рамы их тонких реек, золоченых или покрытых поталью. Такая рамка является условной границей между картиной и окружающим ее пространством. В других случаях используется современный г-образного профиля багет, наподобие того, в котором у нас любят экспонировать искусство русского авангарда. Этот багет – белого цвета или нетонированный, деревянный – ни в коей мере не претендует на стиль. И когда зритель видит в музейном зале картину, скажем, XVI века в таком багете, он сразу понимает условность обрамления. Это сродни спектаклю в отсутствии декораций, публика имеет возможность реконструировать в своем воображении остальное, то есть представить, какая рама должна дополнять произведение.

Возвращаясь к разговору о начале XX века, я должна сказать, что в это время искусство создания рамы приходит в упадок. Но начинается интереснейший период авторских рам. Еще в XIX веке художник мог заказать раму для своей картины или выбрать готовую, но ту, что являлась произведением искусства, а в XX веке художник лишается этой возможности. После революции в России стал выпускаться так называемый сегодня «советский багет», который не устраивал многих художников. В этих условиях художники начинают сами создавать рамы для своих картин, буквально своими руками. Как Дмитрий Жилинский. В собрании Русского музея есть его работа «Под старой яблоней» в совершенно замечательной авторской раме, без которой смысл произведения не читается.

Д.Д. Жилинский «Под старой яблоней» в раме, созданной художником
Государственный Русский музей

На картине старенькая сгорбленная бабушка с внуками в яблоневом саду. Казалось бы, идиллический сюжет… Но на раме картины слева художник написал портрет отца, который был репрессирован, посмертно реабилитирован. Справа – портрет брата, погибшего на войне. Под портретами даты их жизни. Вверху рамы Жилинский сделал надпись: «Посвящаю моей маме». И внимательный зритель понимает, что перед ним портрет матери художника, согнувшейся под ударами судьбы и надежда на будущее – его дети.

Рама – это и видение художника, и эстетика времени. Непонятно, как можно снять раму с картины, ведь она является частью истории искусства.

– и частью истории бытования картины…

– Да, очень рада от вас это слышать. Знаете, что любопытно? В советский период из музейных залов убирались роскошные рамы, или, как минимум, с них срезались украшения, особенно если это были символы монаршей власти, родовые гербы и т.д. Например, барочная рама, которую Кипренский, будучи в Италии, приобрел для портрета Торвальдсена, была заменена на багетную конца XIX века. Очевидно, пышность авторской рамы раздражала. А сегодня в музеях другая тенденция. Нарядные резные рамы из императорских и дворянских собраний постепенно возвращаются на картины, для которых они создавались. Зато теперь коллег раздражает советский багет. Но ведь он является знаком времени! Нельзя экспонировать советское искусство: портреты вождей, передовиков, полотна на военную тематику без их исторических обрамлений.

– А как относятся к рамам современные художники?

– То, что искусствоведы долгое время не обращали внимания на рамы, сослужило плохую службу в воспитании современных художников. Многие из них не понимают, какова роль рамы, не видят, чем плох фабричный багет. На выставках я нередко вижу, что авторы не смогли подобрать к своим работам обрамления подходящего профиля или цвета. Но, к счастью, есть художники, продолжающие старые традиции. А некоторые сами создают рамы. Например, московский художник Алексей Бобрусов делает очень интересные рамы, являющиеся неотъемлемой частью его картин.

– Феномен рамы в научной литературе рассматривается двояко: с одной стороны, это – предмет декоративно-прикладного искусства, с другой – граница, отделяющая действительность от ирреального мира искусства. В какой период появилась вторая точка зрения, с чем это связано?

– Я полагаю, такое представление о раме в значительной степени обусловлено конкретными явлениями. В XX веке Малевич и другие художники русского авангарда, равно как и их зарубежные коллеги, стали экспонировать свои работы в узких рамах простого профиля, что можно видеть на старых фотографиях выставок и мастерских. Это был продуманный ход. Простая нетонированная рама практически не влияла на восприятие произведения, являясь лишь границей между миром искусства и реальным. В то же время, будучи выкрашенной в тот или иной цвет узкая рама взаимодействовала с живописным колоритом. В частности, Пауль Клее делал рамы из узких реек и тонировал, следуя хорошо известным ему объективным законам цветовосприятия и собственной интуиции. Во многих зарубежных изданиях, посвященных творчеству Клее, его картины воспроизведены вместе с этими рамами. В то же время многие российские специалисты, игнорируя имеющиеся документальные свидетельства, не изучая вопрос, необоснованно утверждают, что узкие рамы художники выбирали «по бедности». Абсурд! Но сколько в российских музеях из-за таких вот взглядов уничтожено и продолжает уничтожаться авторских обрамлений художников авангарда…

Если вернуться к Малевичу, то нельзя не отметить, что его узкие лаконичные рамы коррелировали с одним из главных принципов супрематизма – «экономией», обусловленном художником в 1919 году в статье «О новых системах в искусстве». В поздний период творчества Малевич говорил о том, что его картина «должна прийти к раме». И в это время свою фигуративную живопись он вставляет золоченые рамы XIX века. Это была важная часть авторской концепции. Причем, Малевич так же, как художники прошлых эпох, использовал воздействие рамы на зрительское восприятие картины. Так, глубину пространства Малевич передавал путем продуманных соотношений цветных горизонтальных полос (отказываясь от линейной и воздушной перспективы) и усиливал созданный эффект, выбирая обрамление определенного профиля.

К.С. Малевич «Три женские фигуры» в авторской раме
Государственный Русский музей

Это очень хорошо видно на примере «Трех женских фигур» в авторской раме. Интересно, что порой Малевич выбирал обрамление, еще только задумывая картину, и заканчивал работу над произведением, вставив в раму, чтобы привести их к единству. К сожалению, поздние произведения Малевича зрители видят не такими, какими их хотел показать художник. Его концепция нарушена. Музейные сотрудники выбрали рамы на свой вкус. Это нонсенс.

– Последний вопрос, в 2005 году в Русском музее прошла выставка «Одеть картину», Вы – ее инициатор. В 2014 году подобная выставка состоялась в Третьяковке – «Драгоценная оправа. Картина и рама. Диалоги», еще одна была где-то в Сибири… Вы с оптимизмом смотрите на будущее этого предмета? Верите, что когда-то наступит понимание того, что картина и рама – это неразрывное единство, что они усиливают эмоциональное звучание друг друга, что заботиться необходимо и о той, и о другой?

– Я вообще оптимистка, поэтому смотрю с оптимизмом и на будущее рамы, и стараюсь делать все возможное для того, чтобы изменить положение рам к лучшему. Я выступила с предложением о создании Комитета изучения рам в IKOM (Международный совет музеев), в этом меня поддержали российские и зарубежные коллеги. Комитет даст возможность организовывать ежегодные международные научные конференции, публиковать результаты исследований, возможно, проводить выставки. Благодаря этому культура отношения к картинной раме в нашей стране может быть возвращена, а во всем мире сохранена.

– Уважаемая Оксана Александровна, благодарим Вас за интересную и содержательную беседу, надеемся, что установленный нами контакт продолжится в серии практических консультаций по картинным рамам из Большого собрания изящных искусств ASG.

Светлана БОРОДИНА