decor
Следите за нашими новостями

Орёл из «Перелетных птиц»

09.10.2017

В последней четверти XVII века обозначается резкая грань между крупнейшими голландскими художниками-реалистами и представителями враждебного им академического лагеря. Немалое число мастеров, прежде стоявших на реалистических позициях, подчиняясь новой «художественной моде», последовали за художниками-академистами. В этих условиях такие мастера, как Хальс, Рембрандт, Рейсдаль, истинные продолжатели великой национальной художественной традиции, перестали пользоваться вниманием буржуазного общества и были обречены на одиночество и жестокую нужду. Другие, и в их числе Маттеус Тервестен, со дня смерти которого исполняется 260 лет, искали счастья на чужбине. В Большом собрании изящных искусств ASG имеются два произведения М. Тервестена, созданные под впечатлением от итальянского искусства.

Маттеус151
Маттеус Тервестен
Автопортрет

Маттеус Тервестен (1670-1757) – художник золотого века голландской живописи того отрезка, когда происходит упадок голландской школы, связанный в первую очередь с экономическими причинами. За десять лет до его рождения в Голландии наряду с художниками нового поколения работали еще многие из выдающихся мастеров, начавших свой путь в первой половине столетия (среди них Хальс и Рембрандт), причем именно тогда они создавали свои самые выдающиеся произведения.

На первый план выдвигаются те живописцы, кто подражает фламандским и французским образцам. Особенно наглядно перерождение социального типа голландского буржуа и изменение его вкусов сказались в портретном искусстве. В портрете теперь ценится не глубина раскрытия индивидуального характера, а умение художника польстить заказчику. Голландский бюргер желает быть изображенным наподобие французского вельможи в богатом интерьеры и изысканном костюме. Таков, например, автопортрет Адриана ван дер Верффа (1659-1722). Полотна ван дер Верффа высоко ценились современниками как за совершенное исполнение рисунка человеческого (женского) тела, так и за совершенное владение искусством передачи его цвета – от слоновой кости до блестяще-фарфорового оттенка кожи. Картины мастера охотно приобретались многими европейскими дворами, однако их вылощенная красивость не могла соперничать с реализмом их великих соотечественников.

Адриан152
Адриан ван дер Верфф
Автопортрет (1699)

В живописи бытового жанра преобладали галантные сцены, изображались развлекающиеся кавалеры и дамы. В пейзаже популярными были изображения итальянской природы и сухо выписанные виды улиц и площадей голландских городов, в натюрморте – изображения богатой утвари и цветочные букеты, своей мертвенностью напоминающие гербарии. Падение общественного интереса к реалистичному изобразительному искусству и, соответственно, спроса на картины приводило к тому, что художники начинали работать в разных жанрах или искать счастья за пределами родной страны. Так и Маттеус Тервестен, начав как портретист, затем специализировался на исторической живописи и архитектурном пейзаже.

В семье Тервестенов художниками стали три брата – старший Августин, средний Маттеус и младший Эзайяс. В 1695 году Маттеус Тервестен отправился в Германию, а затем в Италию, где оставался вплоть до 1699 года. В Риме он, подобно ван Скрику и ван Вогелеру, становится членом «Перелетных птиц» – ассоциации северных художников, живущих в Италии, и от них получает прозвище Орел. В 1710 году Маттеус присоединяется к старшему брату Августину, а после его смерти в 1711 году, сменил его в качестве придворного живописца под покровительством Фридриха III, курфюрста Бранденбурга (c 1701 – первого короля Пруссии). Впоследствии стал профессором прусской Академии художеств, подготовив множество учеников, в числе которых его сыновья Августин Тервестен второй и Питер Тервестен, а также Ян ва Гул.

Гул153
Ян ван Гул
Автопортрет (1750)

Так же, как его учитель, ван Гул был не только художником, но и преподавателем. В 1711 году Ян ван Гул становится членом альтернативной гильдии Святого Луки сообщества художников «Confrerie Pictura», учрежденного в 1656 году целой группой из 48 местных художников, которые не были удовлетворены творческой атмосферой в гильдии Святого Луки и желали отделиться от «ремесленников-пачкунов», работавших в гильдии. В «Confrerie Pictura» действовало 28 правил, одно из которых обязывало членов общества постоянно выставлять свои работы в конференц-залах. Как только работа продавалась, художник обязан был выставить новую. В течение 14 лет ван Гул был директором Гаагской школы рисования, специализировался на итальянских пейзажах. Кроме того, в истории искусства он остался как автор книги о биографиях художников, в которой запечатлел и жизнеописание своего учителя. Приведенный здесь автопортрет показывает, что творческая манера ван Гула гораздо ближе ван дер Верффу, а не Матеусу Тервестену, для которого были свойственно следование реалистическим традициям, при которых важны не только внешнее сходство портрета с моделью, но и передача его духовного облика. Автопортрет Ян ван Гула, как ван дер Верффа – этого «французского Пуссена», служит своеобразным «портфолио» художника, где имеет значение не психологическое своеобразие модели, а визуализация его успешности и мастерства: богатый костюм, атрибуты творчества и «образцы продукции». Сравнение этих работ доказывает, как далеко зашла ангажированность художников к середине XVIII века. Ван Гул не просто воспроизводит те жанры, в которых он силен, но и демонстрирует путем реального и запечатленного пейзажей способность работать быстро.

На этом фоне работы Матеуса Тервестена, несмотря на их мифологические темы, воспринимаются более реалистичными.

В Большом собрании изящных искусств ASG имеются две работы кисти этого мастера со сходными названиями «Венера и Амуры» и «Венера и Амур». Оба произведения, особенно последнее, явно написаны под воздействием впечатления от итальянского искусства. В XVII столетии интерес к персонажам античности у голландских мастеров вновь возрастает, искусство не хочет прощаться с традиционными ценностями, а победа Нидерландов в борьбе за независимость позволяет не копировать античные ассоциации, а наполнять их своей интерпретацией. Кроме того картина с мифологической темой была «безопасной» с точки зрения протестантской этики и давала приятный чувственный стимул, присутствующий при обращении художника к фривольному мифологическому сюжету. Бесстыдно-бесхитростные Амуры, резвящиеся на фоне античного пейзажа, Венера с прекрасным ликом, сознающая всю победительную силу своей красоты и забавляющаяся своей властью над Амуром, – как это все далеко от приземленно-грубоватого подлинно голландского искусства. Итальянские образы и темы становятся частью нового сознания голландских мастеров.

0994
Тервестен, Матеус (1670-1757)
Венера и Амуры
Голландия, 1718 год
Медь, масло, 32,5x36,5 см
БСИИ ASG, инв. №04-0994

0799
Тервестен, Матеус (1670-1757)
Венера и Амур
Голландия, XVIII в.
Холст, масло, 132х105 см
БСИИ ASG, инв. №04-0799

При этом произведения Маттеуса Тервестена, как и итальянизирующих художников, сложно поместить в лоно точно определенного жанра, у него нередко, как и в произведениях из БСИИ, смыкаются фигурная мифологическая картина и пейзажный жанр. И архитектурный пейзаж в первой картине с высоким подлинно итальянским небом, и лесная чаща, символизирующая тайны женской души, являются не просто фоном, а смысловой мастерски задуманной и воплощенной частью композиции. Итальянизирующий пейзаж – одна из часто встречающихся форм существования мифологической темы в изобразительном искусстве Голландии, подтверждением чему служат произведения Маттеуса Тервестена.

Светлана БОРОДИНА

Источники:
wikipedia.org
historik.ru
wikipedia.org
wikipedia.org

Поделиться: