Йорис ван Сон и парадоксы фламандского натюрморта-гирлянды XVII века

Фламандская живопись представляет собой самобытный феномен искусства барокко, интересный в том числе и такой новаторской для Европы XVII века разновидностью натюрморта, как цветочная гирлянда. На ее основе вскоре сформировался целый жанр религиозной живописи, получивший широкое хождение именно во Фландрии. Известным мастером натюрморта гирлянды, объединившем в своем творчестве традиции фламандской и голландской школ, был Йорис ван Сон.

Появлением его базы - цветочного натюрморта - мы обязаны скорее Голландии, данный жанр обосновывается как следствие бурного развития науки и такого типичного для этой страны явления, как повальное увлечение садоводством [6, с. 181]. Он не только продолжает тенденции гедонизма, декоративности, характерные опять же для голландцев, но и означает мощный подъем реализма в искусстве [2, с. 538]. Картины в виде гирлянд изобретены в Антверпене в начале XVII века Яном Брейгелем Старшим и весьма скоро освоены всеми ведущими фламандскими мастерами натюрморта. Гирлянда оплетала основное изображение, которое чаще всего писал другой художник. Определить содержание термина «гирлянда» не так просто, так как в живописи встречаются гирлянды разных форм: цветочные, фруктовые и смешанные; как обрамляющие центральное сюжетно-образное изображение, так и представленные автономно. Самые общераспространенные объекты, которые используются для формирования гирлянды, – это цветы и фрукты. В середине XVII века подобные гирлянды использовались в композициях с изображениями в центре полотна Иисуса, Мадонны или образов святых 6, с. 181]. По мере развития жанра центральный образ во Фландрии все чаще заменяется на мифологические сюжеты и аллегорические сцены. На более позднем этапе в центре мог быть портрет какой-либо коронованной особы, в дар которой картина предназначалась [5]. Парадоксально, но идею натюрморта гирлянды следует искать в религиозно-политической сфере. Развитие протестантизма в Европе привело к обострению социальных и религиозных конфликтов. Сторонники Реформации не одобряли демонстративную роскошь католической церкви и ее сближение со светской властью, призывали к возвращению христианских идеалов скромности и благочестия. В августе 1566 года в Нидерландах, где большинство населения придерживалось кальвинизма – ветви протенстантизма - началось иконоборческое восстание. На это правящая династия Габсбургов ответила выселением и жестоким преследованием протестантов, безграничной властью вводимой в Нидерландах инквизиции с сожжением заживо за реформаторскую ересь. Местным дворянству и аристократии обещали скорое возмездие «за оскорбление Бога» и Его святыни – поруганные католические храмы и монастыри с уничтожением их роскошного убранства. Непримиримая борьба между католиками и протестантами - “горнило средневекового религиозного раскола“ – явление не только религиозно-политическое, но и социально-культурное, что дает исследователям основание для версии, будто натюрмортный жанр нидерландских живописцев XVI-XVII веков стал своеобразной исторической летописью религиозных распрей, накрывших всю Европу и приведших к конфессиональной рассортировке стран по принципу «чья страна, того и вера». Доказательством тому служит факт, что с окончанием религиозных войн в Европе - после заключения в 1648 году Вестфальского мира - начинается и закат натюрмортной живописи [7, с. 129]. В XVII веке пути Голландии и Фландрии, некогда единого государства, резко расходятся, Голландия становится независимой, а Фландрия не просто остается под властью Испании, но терпит еще большие притеснения от нее. Естественно, что их искусство как форма общественного сознания также поляризуется: в Голландии развивается реализм, а во Фландрии — пышный стиль барокко. Поэтому голландские натюрморты отличались сдержанностью, большинство из них было написано в едином тоне и с пристальным вниманием к каждому предмету. Фламандское искусство во многом связано с великолепием декора и торжественностью церемоний католической церкви и двора испанского наместника, поэтому многие мастера натюрморта писали свои произведения как для украшения интерьеров домов, так и для церквей и монастырей. Фламандские художники XVII века, создавая картины на евангельские темы, во многом следуют композиционной схеме, разработанной в Нидерландах еще в середине XVI века Питером Артсеном (1508/1509–1575) и Иохимом Бекеларом (ок. 1530–1573/1574) и их последователями. Представленные в их натюрмортах предметы, тщательно отобранные, воссозданные и композиционно организованные художником на полотне, являются не только отражением реального мира, но прежде всего выражением восприятия этих объектов самим живописцем, а через него и его современниками. До этого неодушевленные предметы считались только частью картин с «более серьезными» сюжетами. В XVII веке даже не существовало слова «натюрморт» — нидерландцы называли эти картины «stillleven», «тихая жизнь». Природу «умертвили» спустя целый век - во Франции, хотя французы утверждают, что термин «nature morte» означает не «мертвая», а «неподвижная» модель. В натюрмортах заключены особые формы культуры и мировоззрения человека XVI–XVII веков, сочетание его естественного наивного любования природой со стремлением истолкования обыденного через символы посредством усложненного аллегорического восприятия. В этом проявлялось символико-ассоциативное мышление нидерландских художников, восходящее как к античной культуре, так и к средневековой схоластике и риторике. Еще в средневековых рукописях в Германии и Нидерландах можно встретить изображения Девы Марии с младенцем Христом, сидящей на троне в закрытом райском саду, наполненном цветущими растениями, или просто окруженной изгородью, увитой цветами. Позднее эта аллегория трансформировалась в произведениях ренессансных мастеров в виде изображений Мадонны с Младенцем, окруженных гирляндой из цветов и фруктов. В XVII веке этот иконографический тип несколько изменился, сохранив в новых визуальных формах первоначальную идею прославления, что делало подобные живописные произведения для верующих идеальным средством для молитвы, размышления и созерцания [1, с. 51-52]. Для этого художником выстраивался ассоциативный ряд вещей и явлений, наполненный скрытым внутренним смыслом, аллегориями и символами, помогающими понять религиозный сюжет картины во всей его полноте [1, с.43]. Поэтому изучение старинных натюрмортов так называемого «золотого века» с их виртуозным воплощением на живописных полотнах реальных свойств предметов, является для современного зрителя занятием увлекательным, но не простым. Мистицизм, символизм и аллегория, метафора и афоризм – вот набор «ключей», открывающих тайны нидерландских шедевров натюрморта. Касается это всех картин, и тех, что создавались художниками-монахами, и тех, что заказывались профессиональным мастерам, но обязательно в соответствии с теологической программой, предложенной церковными деятелями. Один из самых знаменитых фламандских живописцев, писавших цветы и гирлянды, Даниэль Зегерс (1590–1661), монах ордена иезуитов, одним из первых стал наделять свои искусно выполненные цветочные натюрморты, особенно гирлянды, обрамляющие святой образ, глубоким религиозным смыслом [1, с.42].

Зегерс, Даниэль Цветочное обрамление вокруг Святого семейства Симона де
Воса (1644)

Зегерс принял католическую веру и вступил в орден иезуитов в 1615 году. Он усердно трудился для церквей этого ордена, и иезуиты часто посылали его работы в качестве подарков князьям и правителям. Зегерс обычно создавал композиции из нескольких букетов цветов или небольших венков, расположенных вокруг персонажей, исполненных другими мастерами. Для католиков религиозные образы и картины гирлянд были точкой отсчета для размышлений об отношениях между людьми и божественным, и в XVII веке картины цветочных гирлянд во Фландрии были признаны новым типом религиозной живописи. Возникнув как ответ на активизацию процесса протестантской реформации (у истоков жанра, напомним, стояли кардинал Федерико Борромео и меценат и живописец Ян Брейгель Старший), натюрморт гирлянда повлиял на искусство многих европейских стран. Религиозные сцены в цветочных гирляндах стали не только украшением жилищ или экспонатом домашних музеев, но и товаром, который с успехом сбывался как в самой Фландрии, так и за границей [6, с.181-182]. В Голландии XVII века цветочный натюрморт был своего рода «ярмарочно-народным» искусством — в этом жанре работали многие художники разной степени одаренности, а изображение тюльпана стоило во много раз дешевле, нежели луковица какого-нибудь незнаменитого сорта. Протестантские критики католической церкви осуждали изображения святых персонажей, описывая их как «простые вещи», сделанные человеческими руками и неспособные передать «божественное». Гирлянды были очень декоративны и часто имели сложную композицию. В середине столетия символика отступает на второй план, большее внимание уделяется живописному мастерству. Истинную сущность предмета или явления выражает, в первую очередь, метафора и, во вторую, - точная передача внешних свойств. Наряду с этим особое значение в живописи приобретало виртуозное владение кистью и мастерством составления сложной композиции [4]. Однако в это же время наблюдается новый подъем увлечения визуализацией в гирлянде скрытого смысла натюрморта - в первую очередь, в творчестве Яна де Хема, стремившегося к синтезу яркой декоративной живописи и многозначной символики... [7, с. 130], которая всегда дополняла смысл центрального изображения – вокруг Мадонны художники помещали цветы, а в гирляндах вокруг изображения Христа или сцены оплакивания, при снятии его с креста выдны чертополох и тернистые травы. Особым драматизмом наделены натюрморты с изображением пресмыкающихся, получившие особое распространение в середине XVII века, в период завершения религиозных войн. Жесткая конкуренция на рынке, правила гильдий, приводившие к узкой специализации художников, доходившей до того, что мастер имел право изображать на марине только весельные лодки, не коснулась натюрморта гирлянды: нельзя сказать, что одни художники писали только полевые цветы, а другие — только тюльпаны. Да и способ аранжировки цветов был разным — кроме привычных для нас ваз, цветы помещались в низкую плетеную корзинку, иногда рядом с фруктами, на мраморный постамент и т.д. С натуры художники XVII века писали лишь малую часть своих «объектов»: обычно использовались как собственные заготовки, сделанные некогда в период цветения или плодоношения того или иного растения, так и гравюры и рисунки из известных ботанических атласов. Поэтому неудивительно, что в одном букете нередко соединены растения, период цветения которых приходится на разные месяцы. Разумеется, крупные художники, писавшие цветочные натюрморты, получали за них немалые деньги. Но ныне особенности их мастерства открыты исследователям их живописи, а не обычному (даже опытному) зрителю. Одним из крупных фламандских мастеров цветочного натюрморта, произведением которого располагает Большое собрание изящных искусств ASG, является Йорик ван Сон.

Йорис ван Сон, гравюра по эскизу Эразма Квеллина II

Фламандец Йорис (Георг) ван Сон (1623-1667) - один из немногих мастеров натюрморта, чье имя сохранила история. Ему были подвластны практически все поджанры натюрморта: цветочные, банкетные, ванитас, роскошные, натюрморты четырех стихий (изображающие землю, огонь, воду и воздух, позднее аналогичные работы создал художник Ян ван Кессель Старший), но в основном он известен своими цветочно-фруктовыми натюрмортами. Категория «картин-гирлянд» является важнейшей частью его творчества. Не все соавторы ван Сона на его картинах-гирляндах идентифицированы, но известно, что среди них были Эразм Квеллин II, Питер Боэль, Франс Воутерс и Ян ван Дуйтс. Йорис ван Сон родился в Антверпене в семье Йориса и Катарины Форменуа и был крещен 24 сентября 1623 года в Антверпенском соборе. Не известно, кто был его учителем, но его работы начального периода демонстрируют сильное влияние блистательного голландца Яна де Хема, работавшего в Антверпене с 1635 по 1667 годы. Это может быть как следствием того, что ван Сон учился у де Хема, так и того, что он был помощником в его студии. Бесспорно одно – в годы своего становления как художника он был хорошо знаком с творчеством де Хема, да и в зрелом возрасте нередко воспроизводил его сюжеты.

Хем, Ян Дэвидс де Натюрморт с фруктами и омаром (1643). Коллекция Уоллеса. Лондон

Сон, Йорис ван Омар, устрицы и фрукты на столе (1650-е) Холст, масло. 118х170 см. Государственный Эрмитаж

Сон, Йорис ван Натюрморт с лобстером и фруктами (1658). Холст, масло.
Дармштадт, Германия

В 1643/1644 году ван Сон стал мастером антверпенской гильдии Святого Луки. В 1647 году он вступил в общество благочестивых холостяков, учрежденного орденом иезуитов в 1608 году, что не помешало ему искать компании женщин. От отношений с Корнелией ван Хойленс у ван Сона 3 августа 1656 года родилась дочь Мария Чатарина. Ее крестным отцом стал выдающийся мастер натюрморта Ян Паувель Гиллеманс Старший. Вскоре после этого, 22 октября 1656 года, ван Сон женился на матери своего ребенка. Два года спустя родился сын, которого назвали Ян Франс. Последний ребенок пары, Мария Чатарина младшая крещена 5 октября 1660 года. Знатоки высоко ценили работы ван Сона, его картины находились в коллекциях таких художников и торговцев, как Виктор Вулфвоет младший (1612 - 1652) и Гераерт ван Дорт. В мае 1667 года ван Сон внезапно заболел и умер, был похоронен в своем родном городе. Его сыну Яну Франсу в это время было всего девять лет, и живописи его обучал Ян Паувель Гиллеманс Старший, его крестный отец. Ян Франс стал также натюрмортистом и работал в Англии. Учениками ван Сона были Ян Паувель Гиллеманс Младший, который одновременно учился и у своего отца, Франс ван Эвербрук (ок. 1628–1676–1693), Корнелис ван Хюйнен (умер в 1703 г.), у каждого из них в творческом наследии встречаются натюрморты с цветочной гирляндой.

Сон, Йорис ван Роскошный натюрморт с перевернутым серебряным кувшином
Холст, Масло. 80 x 116,8 см. Коллекция Хоэнбухау, Вена

Хронологию работ ван Сона установить непросто, поскольку он не датировал большинство своих картин. В натюрмортах художника почти всегда есть фрукты, часто не местных, а привозных сортов. Его натюрморты оживлены ветками вишни или малины, которые придают композиции большую легкость. Объекты обычно распределяются на столе или выступе на уровне глаз зрителя, что облегчает восприятие их роскошной спелости.

Сон, Йорис ван, Квеллин, Эразм II Гирлянда из фруктов и цветов со смертью
Адониса (1652).

Гирлянда фруктов и цветов со смертью Адониса является плодом сотрудничества с Эразмом Квеллином II (607-1678), и во многом перекликается – композиция, набор цветов и фруктов, освещение и колорит – с работой Яна Гиллеманса, только в центре размещен не религиозный, а мифологический сюжет.

Гиллеманс, Ян Паувель Старший Гирлянда фруктов, обрамляющая картуш с
изображением сцены оплакивания Христа. Холст, масло.78х64 см Государственный
Эрмитаж

Центральные образы в его картинах-гирляндах также могли быть и светскими. Ван Сон рисовал гирлянды из цветов и фруктов, а иногда и из их комбинации, причем верхняя часть чаще всего была составлена из цветов, а нижняя часть - из фруктов. Плоды и цветы в этих композициях собраны в группы, прикрепленные к скульптурным рамкам. В гирляндах ван Сона можно заметить влияние Даниэля Зегерса, хотя концептуально его работы ближе к творчеству Яна де Хема. Свет в работах ван Сона мягче, чем у де Хема, и он более искусен в передаче текстуры предметов, особенно кожуры фруктов: пористости цитрусовых, бархатистости персиков, тусклого сквозь слой воска блеска яблок и т.п. Некоторые из его картин-гирлянд - это уже натюрморты ванитас как, например, «Аллегория человеческой жизни».

Сон, Йорис ван Аллегория человеческой жизни. Художественный музей
Уолтерса

В этой композиции присутствуют типичные для ванитас символы: череп, горящая свеча и песочные часы. Цветы и бабочки также указывают на быстротечность вещей и, в частности, земных богатств. В большинстве натюрмортов ван Сона красной нитью проходит мысль о бренности жизни, тщете всех замыслов человека. Зритель должен был понимать, что наслаждение сиюминутно, к тому же греховно, и нужно помнить о вечном. В гирляндах ван Сона на одной ветке соседствуют спелые и недозревшие ягоды, раскрывающиеся и осыпающиеся бутоны и т.д., все это тоже намеки на быстротечность времени. Яблоко — библейский плод, оно одновременно сулит и райские сады, и грехопадение. А устрицы, пусть и намекают на плотские удовольствия, но их раковины в то же время — «покинутое тело», нечто опустевшее. Размышления о бессмысленности земной жизни и преходящей природе всех земных благ и занятий ван Сон оформлял и в натюрморте в чистом жанре ванитас.

Сон, Йорис ван Натюрморт ванитас с черепом, пистолетом, лютней со
сломанными струнами, флейтой (1651). Холст, масло. 62,2 x 76,2 см

В качестве напутствия создателям этого необычного, даже пугающего, поджанра натюрморта, композиционным центром которого традиционно является человеческий череп, звучало начало первой главы из Книги Екклезиаста, посвященное мимолетности и непостоянству нашей земной жизни: «суета сует,- всё суета!»… Очень редко натюрморты этого жанра включают человеческие фигуры, лишь иногда изображается скелет, как персонификация смерти. Общие символы, встречающиеся на полотнах в жанре ванитас, кроме черепа (представляет неизбежность смерти) включают: мыльные пузыри (краткость жизни и хрупкость земной славы); курительная трубка, песочные и механические часы (быстротечность времени с каждой минутой приближающего вас к смерти); гнилые фрукты и увядшие цветы (старение и разрушение земных вещей); музыкальные инструменты и ноты (эфемерная природа жизни); ветхие, помятые книги (земные знания); кубки, игральные карты и кости (роль случая и удачи в жизни) – все напоминает зрителю о том, что жизнь слишком ценна, чтобы растрачивать ее на пустые и бессмысленные вещи [7, с. 131]. В конце 1650-х годов ван Сон написал ряд более скромных натюрмортов, в которых композиция и колорит были довольно сдержанными. Считается, что эти более умеренные натюрморты не отсылают к теме ванитас, а скорее прославляют разнообразные дары природы.

Сон, Йорис ван Натюрморт с фруктами, чашей и устрицами (1658-1659). Холст, масло. 58,5х78 см. Ярославский художественный музей

Сон, Йорис ван Натюрморт с фруктами и бокалом на мраморной консоли (между 1643-1667)

Этот более сдержанный на вид натюрморт в голландском стиле демонстрирует высочайшее живописное мастерство автора: художник подчеркнул осязаемость предметов — кожура лимона выглядит шершавой, насквозь просвечивает ломтик апельсина, тусклым блеском переливается белое вино в бокале тяжелого стекла... Ван Сон так искусно передает форму предметов, что их образы воздействуют на нас сильнее, чем их реальные прототипы. Не так прост и смысл изображенного, например, лимон несет двойную смысловую нагрузку. Его считали знаком обмана: он красив снаружи, но кислый на вкус. Но если учесть набожность людей XVII века, можно предположить и второй смысл: спустившаяся на стол лента кожуры лимона, отделенная от его плоти, символизирует человеческую душу, отлетевшую от тела. Повторимся, натюрморты XVII века – своеобразный ребус, каждая деталь обязательно что-то символизирует, устрицы на картине — это не только примета редкой и изысканной трапезы, а символ любовных удовольствий, ведь именно из устричной раковины вышла Венера – богиня любви. Нередко символы имели двойную, а то и тройную трактовку, что делало восприятие натюрморта подобным разгадыванию шарады. Строгих правил «чтения» натюрмортов не было. Кроме того, в соседстве друг с другом символы объединялись в совершенно разные наставления. Символическое значение отличалось в зависимости от разных форм, цвета, названия цветка и так далее.

Сон, Йорис ван Натюрморт с омаром, фруктами и серебряной таццой. Холст, масло.
42х60 см

Важное значение в натюрморте имело традиционное представление о трех этапах бытия (земное существование, смерть, посмертная жизнь души). Наиболее ярким воплощением этих представлений в натюрмортах стало изображение гусеницы, куколки и бабочки. Так изображение бабочки, готовой вспорхнуть с раковины, однозначно «читалось» как «душа, покидающая бренное тело». Раки или омары - превратность мира, но и мудрости, благоразумия, медленности. Многочисленные золотые и серебряные вещи (вазы, кубки, декоративные изделия), как и символы власти (королевские венцы, скипетры), бесспорно, принадлежат в натюрмортах кругу смерти. Искреннее любование изысканными редкостями прекрасно сочетается у ван Сона с морализаторством. Иногда, особенно в поздних натюрмортах, в поле зрения живописца попадает и мелкая скульптура, воспроизводящая мифологических персонажей. Согнувшийся под тяжестью часов сатир - время, побеждающее дьявольское, плотское начало в человеке; разувающийся Меркурий - успокоение от суетных земных забот и т. д. На аукционах Доротеум реализованы натюрморты гирлянды ван Сона с мифологическими персонажами.

Сон, Йорис ван Фрукты и цветы, окружающие каменный бюст богини Флоры.Холст, масло, 125 x 95 см. Аукцион Доротеум, 24.03.2004 Лот № 29

Сон, Йорис ван Каменный картуш с гирляндой фруктов с Вакхом и Церерой, Аллегория осени. Холст, масло. 92 x 70 см. Аукцион Доротеум, 21.03.2002 Цена реализации: € 110,88 тыс

Сон, Йорис ван. Святое семейство с Иоанном Крестителем
Фландрия, XVII в.
Холст, масло. 72×99,5 см
БСИИ ASG, инв. № 04-2343

Большое собрание изящных искусств располагает натюрмортом гирляндой Йориса ван Сона с религиозным сюжетом в центре на тему Святого семейства. В центре композиции овального формата изображены Дева Мария, держащая на коленях младенца Иисуса, и опустившийся на одно колено Иоанн Креститель. В правой части – спящий Иосиф, подперевший голову рукой. Композицию обрамляют четыре симметричные связки из фруктов и овощей, показательно, что среди них мы не найдем ни увядших цветов, ни жухлых листьев, ни гнилых плодов. Белые цветы и белый агнец подчеркивают чистоту будущего подвига Христа, а сочность и богатство плодов – торжество вечной жизни. В 1600-е годы во Фландрии образам Мадонны стали поклоняться все больше и больше, и обычаем церкви стало использование в качестве икон их образов, написанных в окружении гирлянды. Это не только повышало ценность изображения, но и отделяло его от повседневной жизни и подчеркивало его святость. Цветочно-фруктовая гирлянда здесь не только - официально-религиозный акт почтения Мадонны, но одновременно и символ теплоты чувств и преданность тех, кто дарует гирлянду [6, с. 182]. Современная исследовательница С. Мерриам приходит к выводу, что обрамление образов Мадонны венком происходило как ответ на критику святых, особо почитаемых протестантской церковью. Но их неслыханная популярность объясняется тем, что реакция зрителей XVII века продиктована не религиозными мотивами, а популярностью цветочных мотивов [8]. Фламандцы в большинстве своём в то время игнорировали религиозный образ, но выражали любопытство и восторг по поводу венка. Этот неожиданный факт наталкивает на вопрос, что именно служило предметом идеологической борьбы католиков и протестантов в гирлянде, центральный образ или цветы? Ответ на этот вопрос дают натюрморты ван Сона, в которых с годами центральный образ все больше затуманивается, а гирлянда становится все более мощной и богатой. Постепенно с живописных полотен и вовсе исчезают изображения святых, их место занимают античные герои [7, с. 132]. На рубеже XVII-XVIII веков искусство натюрморта окончательно приходит в упадок и переходит согласно программам академического образования в разряд "низших" жанров, что не мешает современному зрителю любоваться творениями выдающихся мастеров, среди которых ван Сон занимает свое достойное место.

Светлана БОРОДИНА

Источники:
1. Виноградова Т.Н. Аллегории и символы во фламандских натюрмортах
XVII в., включенных в религиозные сцены на примере двух картин из
собрания ГМИР // Труды Государственного музея истории религии.- 2015. -
№ 15.- С. 42-54.
2. Виппер Б.Р. Статьи об искусстве. – М.: Искусство, 1970. - 591 с.
3. Животные в мире натюрморта[Электронный ресурс].-Точка доступа.- Животные в мире натюрморта
4. Звездина Ю.Н. Эмблематический натюрморт и восприятие предмета и символа в XVII-XX веках // Контекст: Литературно-теоретические исследования.- 1996. Т. 1994-1995-. С. 245-276.
5. Фрумкина Р.М. Красота в глазах смотрящего [Электронный ресурс].-Точка доступа.-//Oops! That page can’t be found
(дата обращения 18.12.2020).
6. Ху Э.Д. Происхождение цветочных гирлянд во фламандской живописи XVII в. // Манускрипт.- 2020. -Т. 13. -№ 7. - С. 180-184.
7. Чекаева А.Е. Отдельные элементы композиции натюрмортов нидерландских живописцев XVI-XVII веков как способ выражения авторского отношения к религиозным воззрениям своей эпохи // Развитие современной науки: теоретические и прикладные аспекты: сб. ст.- Пермь, 2017.-С.129-133.
8. Merriam S.M Icons After Iconoclasm: The Flemish Garland Picture, 1608—1700 [Электронный ресурс].-Точка доступа.-// ICONS AFTER ICONOCLASM: THE FLEMISH GARLAND PICTURE, 1608--1700
(дата обращения 19.12.2020)