CHAMPAIGNE, JEAN-BAPTISTE DE (Bruxelles 1631 - Paris 1681), ШАМПЕНЬ, Жан-Батист. Перенесение мощей Св. Арнульфа

Жан-Батист  Шампень (Брюссель 1631 - Париж 1681).
"Перенесение мощей Святого Арнульфа".
Происхождение: Написана по заказу гильдии пивоваров Гента, без всякого сомнения, в 1670-1675 гг., для украшения прилегающего к часовне зала заседаний в бывшем гентском монастыре черных сестер; Находилась в том же месте во время описи, проведенной Филиппом-Ламбертом Спруйтом в сентябре 1777 года; Находилась в том же месте во время повторной описи, составленной им же между 1789 и 1791 гг.; Не фигурирует среди картин, вывезенных французскими агентами из Бельгии в 1794 году, но, вероятно, она и была украдена именно в это время; Частная коллекция, Бельгия; Галерея Хейма, Париж, 1985 год; Продана анонимному покупателю в Лондоне 7 декабря 2006 года (Сотбис), № 195 (собиратель картин Филиппа де Шампеня); Частная коллекция. Подобные произведения: Эскиз (холст, 50,8 x 42,3 cм), продан анонимному покупателю в Лондоне 7 июля 1999 года (Сотбис), № 531. Жан-Батист Шампень написал нашу картину по заказу гильдии пивоваров Гента. Данное сообщество купило в 1637 году бывший гентский монастырь черных сестер (Д. Брем, цит. соч., стр. 115), и опись, составленная в 1777 Филиппом-Ламбертом Спруйтом, дает нам сведения о других картинах этой группы: помимо нашей композиции, он упоминает еще о двух картинах, написанных Н. Роозом (Nicolas Roose de Liemaerkere – Николас Рооз де Лимеркер), двух картинах Беернерта (Philippe Beernaert – Филипп Беернерт) и одной картине Ван Мандера (Karel van Mander – Карел ванн Мандер) (источник тот же).
Перенесение мощей Святого Арнульфа - это единственное полотно данной группы, дошедшее до наших дней.

Commandé par la corporation des brasseurs de Gand, sans doute vers 1670-1675, pour l’ornementation de la salle de réunion jouxtant leur chapelle, dans l’ancien couvent des Soeurs noires de Gand ; Au même endroit en septembre 1777, lors de l’inventaire de Philippe-Lambert Spruyt ; Au même endroit lors du second inventaire dressé par le même entre 1789 et 1791 ; Non compris parmi les tableaux retirés à la Belgique par les agents français en 1794, mais probablement volé à ce moment là ; Collection particulière, Belgique ; Galerie Heim, Paris, en 1985 ; Vente anonyme, Londres, 7 décembre 2006 (Sotheby’s), n° 195 (suiveur de Philippe de Champaigne) ; Collection particulière. Exposition : A l’école de Philippe de Champaigne, musée d’Evreux, Evreux, 18 novembre 2007 - 17 février 2008, cat. 26. Bibliographie : Charles Piot, Rapport à M. le Ministre de l’Intérieur sur les tableaux enlevés à la Belgique en 1794 et restitués en 1815, Bruxelles, 1883, p. 157 ; Eric Duverger, « description des tableaux qui se trouvent dans les églises et couvents de Gand », Gentse Bijdragen tot de Kunstgeschiedenis en de Outheidkunde, XIX, 1961-1966, pp. 151-240 ; Paul Eeckhout, “Un tableau de Philippe de Champaigne retrouvé : « La Translation des reliques de saint Arnould », Revue Belge d’archéologie et d’histoire de l’Art, LIV, 1985, pp. 3 - 16, repr. fig. 2 ; Bernard Dorival, Jean-Baptiste de Champaigne, (1631 - 1681), La vie, l’homme et l’art, Paris, 1992, p. 34, n° 23, repr. fig. 23 ; Richard Beresford, « Supplément au catalogue raisonné de l’oeuvre de Philippe de Champaigne », in « Book Review », The Burlington Magazine, vol. 135, n° 1087, octobre 1993, p. 702 ; Paul Eeckhout, Dictionnaire des peintres belges, Bruxelles, 1995, notice Champaigne. Dominique Brême, sous la direction de, A l’école de Philippe de Champaigne, cat. exp., Paris 2007, cat. 26, pp. 115-117, repr. OEuvre en rapport : Esquisse (toile, 50,8 x 42,3 cm), vente anonyme, Londres, 7 juillet 1999 (Sotheby’s), n° 531. C’est en réponse à une commande de la corporation des brasseurs de Gand que Jean-Baptiste Champaigne a composé notre tableau. Cette institution avait acheté en 1637 l’ancien couvent des Soeurs noires de Gand 1637 (D. Brême, op. cit., p. 115) et l’inventaire dressé en 1777 par Philippe-Lambert Spruyt nous donne des éléments sur les autres tableaux de l’ensemble : outre notre composition, il mentionne deux tableaux par « N. Roose » (Nicolas Roose de Liemaerkere), deux tableaux par « Bernard » (Philippe Beernaert), un tableau par « Van Mander » (Karel van Mander) (ibid.). La Translation des reliques de saint Arnould est la seule toile de l’ensemble qui soit parvenue jusqu’à nous. Dominique Brême propose de dater notre tableau des années 1670 – 1675 en raison de différents aspects (ibid.) : d’abord, les comptes de l’institution gantoise présentent des lacunes dans les années 1666 – 1678 et le tableau n’apparaît nulle part ailleurs ; ensuite, la popularité de Jean-Baptiste Champaigne ne devient probablement évidente en Brabant qu’à partir de sa réception à l’Académie Royale à Paris en 1663 ; ensuite, l’achèvement du plafond de la salle où prenait place la composition est daté de 1673 ; enfin, d’un point de vue stylistique, notre tableau est déjà influencé par le discours académique de Charles le Brun et s’est éloigné de l’empreinte de Philippe de Champaigne, malgré l’emprunt du passant qui jette les fleurs à sa composition La Translation des reliques de saint Gervais et de saint Protais (toile, 363 x 681 cm, Paris, musée du Louvre). Notre tableau peut être rapproché d’un autre tableau daté par Dominique Brême de 1675 (op. cit., pp. 112 – 114), Le Crucifiement (toile, 118 x 174 cm), conservé au Musée national de Port-Royal des Champs à Magny-les-Hameaux. Nous retrouvons la même monumentalité, le même usage des coloris sourds et un clair-obscur puissant. Une esquisse préparatoire réapparue il y a une dizaine d’années (op. cit. repr. p. 116) montre des variations éloquentes par rapport au tableau définitif. Le plus visible est le changement de couleur puisque, probablement dans un souci de sobriété, Champaigne préféra un camaïeu de gris mauve au bleu lapis choisi initialement pour les gants et le drap recouvrant la civière du saint. Notons aussi les changements de position de l’hermine et des couleurs de l’habit du duc Noddo à gauche de la civière. En outre, son format carré témoigne sans doute d’un changement d’emplacement du tableau au cours de l’élaboration, qui obligea le peintre à passer à un format plus rectangulaire. Paul Eeckhout (op. cit. p. 115) a parfaitement identifié le saint Arnould représenté ici. Il s’agit de celui qui naquit en 582 à Lay-Saint-Christophe près de Nancy, évêque de Metz entre 619 et 627 et mort à Remiremont en 640. Le miracle qui lie le saint à la corporation des brasseurs a lieu durant la translation des reliques comme le figure ici Jean-Baptiste de Champaigne opérant dans sa composition un raccourci spatio-temporel éloquent : alors que la dépouille du saint est transportée vers l’ermitage, le crépuscule surprend le convoi l’obligeant à trouver un endroit pour veiller le saint. Le duc Noddo leur dit « Mon domaine est tout proche mais la nuit vient (…). D’autre part, je n’ai pas assez de boisson, ni de quoi nourrir une telle foule. Je n’ai qu’un peu de cervoise dans un petit vase. » (cité par Dominique Brême, op. cit., p. 117). Tout le convoi se hâte et arrive même au domaine avant la tombée de la nuit, Noddo formule une prière et aussitôt le peu de bière se multiplie et étanche leur soif. Ainsi Arnould devint le saint patron des brasseurs.

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Филипп де Шампень, занимающий одно из самых видных мест в истории портрета, написал и большое количество церковных картин — если не бле­стящих и не жизненных, то все же заслуживающих внимания пре­восходной методичной техникой106. Не этому ли воспитаннику фла­мандской школы обязан и Пуссен более, нежели своему учителю Варену, своим техническим мастерством? Ведь оба художника встрети­лись в Париже, подружились и даже поселились в одном «подворье». Внушает уважение и добросовестное, вдумчивое отношение Шампеня к религиозным темам, выдающее его близость к янсенистам, к этим «пуританам католицизма».

Младший Шампень, Жан Батист, приходившийся племянником Филиппу, несколько более свободен в приемах и более гармоничен в красочных сочетаниях. Известная пышность его приемов оказалась даже пригодной для декоративных ансамблей Леб-рена, а его «Взятие Богородицы на небо» выдерживает соседство если не самого Рубенса, то Дипенбека и Крайера.