И поэтичный, и интеллектуальный – новаторство пейзажиста Гаспара Дюге

Статья посвящена творчеству пейзажиста Гаспара Дюге, популярного в папских кругах в XVII веке, а после смерти прочно забытого, или вспоминаемого в связи с историей жанра. Однако, как показывают современные исследования, Дюге интересен и как теоретик жанра, творческий поиск которого обеспечил развитие римской школы пейзажа XVII столетия.

Чем крупнее в широком смысле масштаб художника или самобытнее его манера и стиль, тем больше времени необходимо для объективной оценки его творчества. Дюге, популярный и влиятельный при жизни, вскоре после смерти был почти на четыре столетия прочно забыт, а сегодня зарубежные и российские теоретики и историки искусства все чаще обращаются к его наследию [2, 3, 4].

Гаспар Дюге (1615-1675), художник, чьи работы ассоциируются с видами сельской местности вокруг Рима, столь глубоко повлиял на развитие пейзажа как жанра, что это стало заметно в творчестве его ближайших последователей - Крещенцио Онофри (ок. 1632–1712), Яна Франса ван Блумена (1662–1749) и Андреа Локателли (1695–1741), продолжилось у Ричарда Уилсона (1714–1782) и Томаса Гейнсборо (1727–1782), а отголоски его стиля можно найти даже у Поля Сезанна.

Несмотря на свой вклад в развитие пейзажной живописи Дюге известен сегодня в первую очередь как шурин Никола Пуссена (1594-1665). Его картины, в отличие от работ его знаменитого зятя, как правило, относят к декоративно-бессюжетным произведениям, не заключающим в себе интеллектуального начала. В этой связи несомненный интерес представляет работа профессора Мэрилендского университета историка искусства Энтони Колантуоно, рассматривающего творчество Дюге в контексте буколической поэзии [2].

Анализируя картины и фрески, исполненные Дюге для элиты Рима - семей Боргезе, Барберини, Колонна, Массими и Памфили, Колантуоно предлагает «прочесть» творения художника глазами его современников и покровителей, выходя за пределы прежних оценок его картин как чисто декоративных и обосновывая его значимую роль в интеллектуальном окружении Пуссена.

Француз или итальянец?

Родился Дюге в Риме, от брака французского кондитера и итальянки, семья жила в самом центре города недалеко от площади Испании. Родители позаботились том, чтобы сын получил образование, способное избавить его от тяжелого труда. В возрасте шести лет Гаспар поступил в гимназию, где изучал классические тексты на латыни и греческом. Таким образом, в отличие от большинства художников того времени Дюге в дальнейшем не нуждался в переводах античных текстов для построения сюжетов своих картин [1].

После замужества сестры, вышедшей за Пуссена в 1631 году, Дюге начал обучение в его мастерской. Его первые биографы Филиппо Бальдинуччи и Лионе Пасколи отмечают, что Пуссен быстро оценил способности Дюге к изображению красот природы. Через Пуссена Дюге познакомился с учеными и коллекционерами, в том числе Кассиано даль Поццо и Лукасом Холстениусом, работавшими на могущественный клан Барберини, их сочинения значительно повлияли на его понимание эстетики древнего мира.

В 1635 году Дюге покинул дом Пуссена и отправился путешествовать по Италии, посетив Неаполь, Перуджу и Флоренцию, где, как говорят, он совместно с Пьетро да Кортоной декорировал Палаццо Питти. В 1647 году он окончательно поселился в Риме, получив свой первый заказ на украшение церкви Сан-Мартино-ай- Монти. Эти фрески ознаменовали начало карьеры Дюге и упрочили его репутацию в Риме, что позволило ему не испытывать нужды в заказах вплоть до самой смерти, постигшей его в 1675 году. Его работы украшали дома не только самых знатных семей Рима, но также и крупных художников, таких как Лоренцо Бернини, Карло Маратты и Шарля Лебрена. Авторитет Дюге у ведущих художников того времени способствовал его плодотворному сотрудничеству с Гульельмо Кортезе (или Гийомом Куртуа, 1628-1679) и Пьером Франческо Молой (1612-1666). Он также писал полотна для испанских послов в Риме и для короля Филиппа IV. Несмотря на тесные связи Пуссена с французской знатью - его основными покровителями, Дюге, считавший себя итальянцем, неохотно откликался на заказы французов. И наоборот, самые влиятельные династии Рима, особенно папские семьи, воспринимали картины Дюге с гораздо большим интересом, чем работы его зятя, к тому времени известного исторического живописца.

Дюге был плодовитым художником, написавшим более четырехсот картин. Работоспособность и талант вскоре привели к огромному успеху. Иногда он действительно брал фамилию Пуссен и в прижизненных документах чаще упоминался как Гаспар Пуссен. При этом имя Дюге, в отличие от Пуссена, Розы и Лоррена, вскоре после его кончины было практически забыто.

«Простой» пейзажист Дюге

Несмотря на то, что за последние тридцать лет искусствоведением накоплен обширный материал по теории пейзажной живописи, работы Дюге до сих пор чаще рассматриваются в аспекте истории жанра. В отличие от Пуссена, чьи работы часто считаются загадочными, вызывают интерес множеством смысловых слоев, которые интересно расшифровывать, Дюге относится к числу «простых» пейзажистов. Это обусловило отношение к его картинам как чисто декоративным произведениям, одномерность которых не подразумевает поиска заложенных в них поэтических метафор или религиозной символики.

Вот так отозвался о творчестве Дюге историк искусства Павел Муратов в начале XX века: «В Риме сохранилось множество его картин, которые встречаются во всех здешних галереях. Лучше всего представлен художник в галерее Колонна, где собрано двенадцать его пейзажей, написанных темперой. Тонкая прелесть колорита и легкое безмыслие построения отличают их. Рассказывают, что Гаспар Пуссэн писал свои картины в несколько дней. В них действительно есть что-то минутное. Минутные идиллии - все эти круглые озера, долины, осененные высокими деревьями, каскады, роющие свой путь среди скал, всегда сопровождаемые маленькими человеческими фигурками, которые выражают чувства отдыха среди природы. Но он лучше всего как художник римского неба. На его темперах лиловато-синее или розовое небо пылко горит в соседстве с пепельно-зеленым тоном леса и меловым оттенком скал. Гаспар был очень своеобразным колористом. В противоположность золоту старшего Пуссэна в его красках всегда разлито серебро. Рядом с оркестровыми пьесами Клода его вещи кажутся отрывками камерной музыки» [3].

Между тем профессор Калантуоно последовательно доказывает, что Дюге - не просто думающий художник, но и поистине создатель такого оригинального поджанра пейзажа, как пасторальный. Интерпретация замысла пейзажных работ Дюге позволяет понять истоки его образов, любимых элементов композиции да и самого авторского стиля.

Расцвет пейзажа не был случаен – в век перемен, разлада идей и реальности, изменения после эпохи Возрождения привычных антропоцентрических связей человека с обществом и богом, осознания личностью собственной незначительности, кризиса веры и поиска других путей познания. Это время породило новый интерес к природе [4, с. 331-332]. Меценаты заказывали произведения искусства, будь то портрет, историческая картина или пейзаж, метафорически воплощающие если не их судьбу и статус, то, как минимум, их вкус, отношение к жизни и т.п. Для создания подобного произведения необходимо было глубокое знание образа мыслей заказчика, истории его семьи, политических устремлений, религиозных убеждений и, разумеется, источников мировоззрения - древней и современной литературы и живописи.

Исследование творчества Дюге в определенной степени осложняет то, что в отличие от Пуссена, он не оставил писем друзьям или покровителям, выражающих его убеждения и цели как художника.

Итак, картины Дюге могут быть отнесены к пасторальному стилю, истоки которого обнаруживаются в античной литературе, ведь греческие мотивы были популярны в течение всего XVII века. Синтез изображения и литературной основы в живописи намеревался изучать еще Пуссен, хотя его трактат об искусстве так и не был написан. Известно, что заметки Пуссена больше всего опираются на трактаты о поэзии, созданные поэтом XVI века Торквато Тассо, чья пасторальная пьеса «Аминта» и героический эпос «Освобожденный Иерусалим» оказали большое влияние как на литературу, так и на изобразительное искусство. Пуссен смоделировал свою теорию искусства на поэтических принципах Тассо, в частности, на важности выбора предмета, в котором художник может наилучшим образом проявить свой дар, включая в композицию только то, что необходимо. Произведения Дюге, как правило, не основаны на мифологической, библейской или политической истории, при этом они соответствуют современным представлениям о дидактической роли искусства, напоминают о сложной истории буколической литературы, да и об отношении к самому пейзажу как творению Божиему.

Гаспар Дюге и история пейзажной живописи в Италии

Когда Гаспар Дюге начинал свой творческий путь, пейзажный жанр в Риме находился на подъеме. Заказчиков мало заботило, что пейзаж классифицировался как низший жанр в иерархии живописи, высшую ступень которой по-прежнему занимала историческая, они желали украшать свои дворцы и виллы в Риме и сельской местности видами природы. Глубокое знание Дюге истории пейзажного жанра, буколической литературы и в целом древнеримского искусства слились в его картинах так гармонично, что сделали его одним из самых популярных художников.

Выдуманный поэтичный мир картин Дюге - идиллия мирной сельской жизни, лишенной труда и забот [5, с.91]. Традиция изображения чистого пейзажа восходит к Древней Греции и Риму, где стены богатых домов украшали фрески садов и идиллические виды природы практически без следов человеческого присутствия. С падением Римской империи в V веке жанр пейзажа также пришел в упадок, а элементы природного мира служили только в качестве фона для религиозных или светских повествовательных сцен. К концу XV века возрождение интереса к древности и изучению природы привело к возникновению пейзажа, со временем превратившегося в самостоятельный жанр.

Для заказчиков в эпоху Возрождения изображения сельской местности служили способом уединения и отдыха. Пасторальные картины стали необходимым украшением городских домов, обеспечивая владельцам передышку от их суетной повседневной жизни. Начиная с XVI века, пейзаж становился все более модным, в нем начинают быстро развиваться самостоятельные поджанры: от топографического в Северной Европе до классического в Италии и Франции.

Вплоть до начала XVI века живопись, в отличие от поэзии, считалась скорее ремеслом, а не высоким искусством. Первыми теоретиками живописи стали Леон Баттиста Альберти (1404–1472) и Леонардо да Винчи (1452-1519). Хотя Леонардо и не писал пейзажей, его влияние на развитие этого жанра поистине революционно. Великий флорентиец отстаивал не только равенство живописи и поэзии как видов искусства, но, что более важно, изучал природные явления, а не просто копировал ландшафт как фон. Леонардо был одним из первых художников, отправившихся в путешествие в сельскую местность, чтобы рисовать природу; непосредственное впечатление было для него основой художественного исследования.

Развитие и последующий подъем пейзажной живописи в Италии XVII века тесно связаны с реформой живописи, осуществленной Карраччи. Через Аннибале (1560-1609) и его брата Агостино (1557-1602) идеи «классического» пейзажа в конце XVI века «прибыли» в Рим. Карраччи тем не менее не изобрели жанр пейзажа, но отфильтровали то, что наблюдали в Болонье и в поездках по Эмилии и Венето, испытав влияние Корреджо и Тициана, среди прочего, в создании радикально новой интерпретации природы, основанной на постоянном ее наблюдении. С прибытием в 1595 году в Рим Аннибале Карраччи пейзажи стали более открытыми, приглашающими зрителя в плоскость изображения. Они решались в светлых более натуралистичных тонах, с почти горизонтальной, а не резко поднимающейся по диагонали панорамой и по краям были обрамлены деревьями, позволяющими зрителю сосредоточиться на представленной сцене.

Видение пейзажа Аннибале стало образцом для художников в Риме. В отличие от часто фантастических изображений гор или лесов, римские пейзажи Аннибале представляют собой хотя и идеализированную природу, но хорошо знакомую римлянам сельской местности, как владельцам поместий, так и тем, кто на них работал.

Смешение стилей

Героический стиль пейзажей Пуссена, пасторальный Лоррена соседствовали с романтическим стилем Розы. Картины Дюге, как правило, находятся между двумя принятыми тогда способами пейзажной живописи. Создавая произведения, более топографические, чем у Пуссена или Лоррена, пристально сосредотачивающийся на фактическом пейзаже, а не зданиях или руинах, Дюге все же не вышел за рамки идеалистически-обработанных природных видов. Изображающие простые крестьянские типы картины Дюге можно рассматривать как смешение двух стилей – идеализированного, в основе которого лежат реальные виды окрестностей Рима, и аллегорического.

За время работы в мастерской Пуссена Дюге освоил такие ремесленные навыки, как подготовку холста, пигментов, технику нанесения красок на холст, что составляло основное содержание обучения художника в XVII веке. Пуссен не озаботился созданием стандартной мастерской, так как предпочитал работать с восковыми фигурами, а не живыми моделями. Это подтверждают работы его единственного ученика: рисунки Дюге, как правило, довольно маленькие, отличают неуклюжие пропорции и слабое, по сравнению с его наставником, который обучался в мастерских Фердинанда ван Элле и Жоржа Лаллемана, знание анатомии человека.

Ради пейзажей Пуссен покидал мастерскую и рисовал прямо с натуры, приглашая с собой Лоррена и немецкого художника и теоретика Иоахима фон Зандрарта (1606–1688). В начале 1630-х годов Дюге сопровождал Пуссена, рисуя деревья, скалы и все, что поражало его воображение. Бальдинуччи утверждает, Пуссен признал у своего шурина не по годам развитый талант изображать природу и, сознавая недостатки собственной студийной практики, поощрял его продолжить карьеру по пейзажной живописи, жанру, который хотя и не пользовался таким почетом, как историческая живопись, зато отличался высоким спросом.

В отличие от героических сцен учителя, пейзажи Дюге очень интимны и подробны, концентрируясь на участке леса или даже просто на группе из одного или двух деревьев, он акцентирует внимание на деталях. При этом колорит его работ, где преобладают насыщенные зеленые и коричневые цвета, типичен и для Пуссена, хотя пейзажи 1620-1630-х годов отличаются отделкой еще более сухой, чем у его учителя. Мазки Дюге часто хорошо видны, а краска нанесена тонким слоем, сквозь который нередко просвечивает грунт, как на его пейзаже из музея Конде.

Большинство полотен Дюге, особенно в первой половине творчества, как правило, не имеют сюжета, в то время как для традиционного классического пейзажа сюжет важен и зачастую связан с конкретным историческим местом [5, с.92]. Хотя в период творческой зрелости Дюге писал знаковые для римлян места – Тиволи, гору Соракту и др.

С 1650-х годов начинается новый этап творчества Дюге, более классический, характеризующийся идеализированными пейзажами с открытыми и уравновешенными композициями, близкими работам Пуссена того же времени. Именно в этот период Дюге начал работу над заказом, который ознаменовал начало его творческой зрелости, это цикл фресок, покрывающий стены Сан Мартино-ай-Монти (1647-1651), на которых изображены события из жизни пророков Илии и Елисея. Кармелиты считали их истинными основателями своего ордена, их монастыри пользовались популярностью у туристов и художников вплоть до XIX века. Произведения этого времени отличаются более широким видением пространства, тщательно упорядоченной композицией и четким ярким освещением. Фрески эти дошли до наших дней в плохой сохранности, но образы пророков «не отпускали» Дюге, и он писал их и после завершения работы в храме.

Библия описывает, как крылатый ангел явился Илии, когда он был в пустыне, куда был изгнан из Израиля за защиту Бога от поклонения языческому божеству Ваалу. Ангел одной рукой указывает на гору Хорив, а другой - на Илию, побуждая его отправиться в путь. Илия же обращает его внимание на Бога, взирающего на них с в облаков и направляющего удар молнии в гору, что грозит сильной бурей. Темные низкие облака вдали сменяются более ярким небом. Дюге передал силу ветра через стволы и ветки деревьев, которые не просто изгибаются, но ломаются от его порывов.

Во время работы Дюге над фресками в 1649 году церковь посетил папа Иннокентий X. Это был судьбоносный момент для художника, поскольку он был принят в лоно папского покровительства. В течение следующего десятилетия Дюге работал как на Иннокентия X в Палаццо Памфили на Пьяцца Навона, так и на его племянника Камилло Памфили (1622–1666). Камилло стал кардиналом вскоре после избрания Иннокентия, но отказался от сана, чтобы жениться на Олимпии Альдобрандини, вдове, унаследовавшей семейный дворец на Виа дель Корсо, который сегодня известен как Галерея Дориа.

Для Камилло Дюге написал серию станковых картин с религиозными сюжетами, в том числе в сотрудничестве с Гульельмо Кортезе, писавшим стаффаж в его пейзажах, датируемыми примерно 1651-1653 годами. Хотя все работы Дюге этого периода тяготеют к классическому стилю - широкие панорамы, четко обозначенные силовые линии композиции, ориентирующие зрителя, и более яркая цветовая палитра – они достаточно разнообразны, чтобы удовлетворять взыскательному вкусу его многочисленных покровителей.

Третий период стилистического развития Дюге, продолжающийся с начала 1660-х годов и до его кончины, включает в себя более лирический взгляд на природу и более драматические сюжеты. Яркими образцами этого стиля являются работы, выполненные для семьи Боргезе и для Лоренцо Онофрио Колонны (1637-1689).

На пейзажах Дюге с более низкой линией горизонта мы видим обширные панорамы сельской местности, переходящие от долин к горам. Эти более поздние картины, часто описываемые как живописные и романтические, пользовались наибольшим спросом у коллекционеров, особенно британских путешественников в рамках Гранд-тура. Воспроизводя естественный ландшафт окрестностей Рима, картины Дюге, как правило, являют нам каменистые холмы, перемежающиеся водоемами - озером, рекой или особенно любимым Дюге водопадом.

Для создания движения, которое оживляет пейзаж, все работы Дюге построены на взаимодействии света и тени. На основе классической традиции, заложенной в Риме Карраччи, Дюге создает идеализированные виды реальной римской сельской местности, часто населенной фигурами в античных костюмах. В отличие от героики Пуссена, вместо повествований о малоизвестных древних и библейских персонажах, он концентрируется на изображении простых милых видов, населенных спокойными и довольными крестьянами. Это кажущееся отсутствие идентифицируемого предмета и привело к тому, что теоретики искусства причислили Дюге к декоративным пейзажистам без глубокого интеллектуального смысла.

Между тем, повторимся, картины Дюге, населенные пастухами, воплощают концепцию пасторального жанра, зародившегося в Древней Греции. Стихи Феокрита о музицирующих пастухах продолжились в Риме «Буколиками» Вергилия. Возрожденные в XV веке пасторальные поэмы и пьесы стали чрезвычайно популярны в конце XVI-XVII веков. Также эти стихи, называемые эклогами, подчеркивают идею пейзажа как места уединения и созерцания, куда можно было убежать от жизни в городе и от самого времени.

Заменяя поэта, пастух становится «натурфилософом», ведущим «жизнь созерцания и истинного покоя» в гармонии с природой, сочиняющим стихи на темы безответной любви или смерти. Направленность этого жанра являла полную противоположность повседневной городской жизни и явно игнорировала реальность крестьянского уклада.

Пасторальная поэзия с самого начала сосредоточена на контрасте реального и вымышленного миров как концептуальной истинно художественной форме. Пейзаж стал местом созерцания и поэтического творчества, идеальным местонахождением художественного гения. Возобновление интереса к пасторали и взгляд на сельскую местность как на идеализированное место уединения и созерцания были обусловлены расцветом культуры отдыха на лоне природы, активным строительством загородных поместий и устройства садов в эпоху Возрождения. Ценность образа жизни, когда можно отдохнуть и насладиться красотой и благотворным воздействием природы, подчеркнута в сочинениях Плиния Младшего и изложена теоретиками эпохи Возрождения, в числе которых Леон Баттиста Альберти. Подход к украшению вилл также расширился до теоретического обсуждения типа и характера изображений для включения в пейзаж как доминирующих элементов. Этот спор о пейзажном жанре и способах представления природы в живописи оказал влияние как на Дюге, так и на более поздних художников.

«Эрминия и пастух»

С лёгкой руки Лодовико Карраччи в начале XVII века сцены из эпической поэмы стали любимой темой художников, в том числе Дюге.

Эпопея Тассо, противопоставляющая христианину повествование из древней истории, — не единственный пример связи между пейзажем и религиозной мыслью. Сочинения кардинала Федерико Борромео, знаменитого покровителя пейзажной живописи, оказали огромное влияние на развитие жанра в Риме в XVII веке.

Пасторальные образы с их меланхолической атмосферой и ностальгией по прошлому в духе Вергилия и Тассо эффектнее всего ассимилировались в пейзажную живопись Пуссена, Лоррена, но прежде всего Дюге. В отличие от Пуссена, Дюге для вдохновения и поиска сюжетов редко опирается на мифы, исторические тексты или Библию. Его покровители не настаивали на представлении узнаваемых персонажей, предмет Дюге — это сам ландшафт, населенный пастухами, стерегущими свои стада, и относящийся ко всей истории пасторального жанра, объединившего в XVII веке Аркадию Вергилия с современными реалиями политической и церковной жизни.

Дюге очень рано разработал особый тип фигур, который он воспроизводил без серьезных изменений на протяжении всего периода творчества: это выразительные персонажи с грациозной осанкой, одетые в короткую тунику, напоминающую античный костюм, обычно безымянные: охотники, рыбаки, пастухи, скотоводы, зеваки и т.п.

Когда в начале XVII века жанр стал набирать популярность, Карло Борромео, был главным, но не единственным коллекционером пейзажей. В Риме многие представители знатных семей неуклонно пополняли свои коллекции пейзажами, прежде всего произведениями северных художников, таких как бамбочанди и «голландских итальянцев», французов, особенно Клода Лорррена и нескольких итальянских художников, включая Доменикино и Агостино Тасси (1578-1644), в первые десятилетия - Сальватора Роза (1615-1673) и позже Микеланджело Черквоцци (1602-1660).

Сюжеты пейзажной живописи в собраниях знати варьировались от повседневной жизни простолюдинов, изображенной северными художниками и осуждаемой теоретиками, до идеализированных образов античной литературы и библейских историй. К середине века одними из самых популярных художников, создававших пасторальные пейзажи, были Лоррен и Дюге, который хотя часто писал картины на один и тот же сюжет, работал в разных стилях. В большинстве сельских сцен Лоррен представляет основные элементы, присутствующие в стихах и текстах, в том числе тенистые рощи, в которых пастухи могли отдыхать, прохладные ручьи или бассейны, позволяющие напиться. Яркость его работ с несколькими слоями красочного слоя, нанесенными для достижения глянца, резко контрастирует с картинами Дюге с их более сухой поверхностью и гораздо менее тщательной отделкой. Но картины Дюге, как и картины Лоррена, прямо представляют пасторальный мир, созданный поэзией Вергилия и более поздних последователей эпохи Возрождения.

Самые ранние работы Дюге, такие как «Пейзаж с пастухом», вполне способны использоваться как иллюстративный материал к историям, описанным Вергилием.

На картине пастух ведет свое стадо через рощу возле небольшого озера. Он одет в античный костюм - экзомис, накинутый на одно плечо, как у большинства мужских персонажей на картинах Дюге.

Тема пастуха в пейзажах Дюге продолжается на протяжении всего творческого периода, поскольку большинство его картин изображают таких персонажей пасторальной прозы и поэзии в идиллическом мире.

Важная политическая подоплека выбора пейзажей такими семьями, как Памфили, чей статус и состояние значительно выросли с избранием Иннокентия X, состоит в том, что родственники папы получили не только финансы, но и обширные участки земли за счет покупки ферм у семейных кланов, испытывающих денежные затруднения, для разведения скота и производства сельскохозяйственных культур, что поднимало престиж семьи и уравнивало ее с феодальной знатью.

Таким образом, визуализация связи с сельской местностью имела большое значение для крупных заказчиков, таких, как Камилло Памфили, и художники всячески подчеркивали это в создаваемых ими картинах.

Более того, картины Дюге, изображающие сельскую местность, часто включают в себя узнаваемые ориентиры ландшафта, принадлежащего его покровителям. В серию пейзажей, выполненных около 1651-1653 годов для Камилло Памфили, художником включен древний мост на Виа Тибуртина - дороге, ведущей из Рима в Тиволи.

Как говорилось выше, вилла на античный манер служила образцом для римской знати при строительстве своих загородных поместий, в их числе Камилло Памфили, который начал строительство казино Бель Респиро на участке, купленном его отцом на холме Яникул в Риме.

Одна из картин Дюге, почти наверняка предназначенная для другой собственности семьи Памфили, дворца на Виа дель Корсо, полученного Камилло в результате его женитьбы на Олимпии Альдобрандини в 1647 году, Понте Лукано висела в комнате над роялем. Картина была одним из множества пейзажей, покрывающих стены этого помещения, как записано в описи 1655 года [2]. Другая серия работ Дюге включала семь больших картин, написанными вместе с Гульельмо Кортезе, в основном на религиозные темы, таких как «Пейзаж с Каином и Авелем». Вполне вероятно, что князь Памфили заказал Дюге еще как минимум девять картин специально для какого-то помещения, так как полотна отличает не обычно разный размер, видимо, соответствующий размерам простенков.

Элегический пейзаж

Центральная тема, присутствующая в пасторальных пейзажах XVII века, - ход времени, будь то смена суток или тысячелетий. На картинах Лоррена освещение часто четко разделено на утреннее, полуденное или вечернее. Картины отражают смену времен года, которая также присутствует и у Вергилия. Еще одним примером этого является тема путешественников в пейзаже, которая встречается как на переднем, так и на заднем плане в ряде произведений Лоррена, а также в водных потоках, часто пересекаемой человеческими фигурами или животными. Одним из примеров является пейзаж, выполненный для Камилло Памфили, где группа фигур, движущихся по среднему плану к храму справа, купается в мягко сияющем свете солнца, которое вот-вот утонет в море. Пастух отдыхает на мосту в центре, играя на дудочке своему стаду овец, мирно пасущемуся вокруг него. Лоррен поймал единственный момент, который изменится в одно мгновение, когда облака сдвинутся. Путники, смена времени суток, движущаяся вода – все указывает на течение времени и служит напоминанием зрителю о течении жизни, вызывая мысли о неминуемости конца. Хотя Дюге, как и Пуссен, предпочитает постоянный свет, который часто не соответствует определенному времени суток, в свои бурные пейзажи он часто включает проточную воду в виде реки или водопада.

Повторяющиеся мотивы в изображениях природы были наполнены религиозным смыслом, вдохновляя зрителя думать о Боге как о Создателе.

Пасторальный пейзаж стал ассоциироваться с ностальгией по идеализированному прошлому. Стремление вернуться к Золотому веку проникает в пастырское служение и живопись XVII века, особенно в работах Лоррена, Пуссена и Дюге. Отличие Дюге в том, что обычно он избегает изображать узнаваемые руины. В то время как несколько картин прямо намекают на древние здания в Тиволи, картины Дюге обычно содержат лишь намек на цивилизацию на заднем плане. Дюге явно равнодушен к ее благам, противопоставляя человеческому обществу величие природы [4, с. 332].

В «Долине после бури» около 1655 года, сделанной для Лоренцо Онофрио Колонна, Дюге изображает небольшой город с преимущественно современной архитектурой, отделенной от фигур на переднем плане озером. Включение далекого городского пейзажа контрастирует с пасторальной сценой на переднем плане. Как герои Вергилия, персонажи Дюге обитают в идеализированном пасторальном царстве, живут в гармонии с природой, даже после бури, вдали от пагубной атмосферы цивилизации. Так же и в приведенной выше картине Дюге подчеркивает тщету любой преобразовательной деятельности человека: величественные храмы опустели и потихоньку разрушаются, а окружающая их природа все та же и будет существовать вечно.

Дюге подвластна передача не только расцвета жизни, но и ее угасания. Вместо явных признаков смерти в виде саркофагов или гробниц художник решил представить цикл жизни через саму природу в виде мертвых или умирающих деревьев. Образ умирающего дерева не возник у Дюге, но присутствует в пейзажных картинах северных и итальянских художников из ранней истории жанра, часто включаемых в пейзажи с морально-дидактическими посылами. Большинство картин Дюге содержат вариации этого элемента, будь то сухое дерево или пень, на котором отдыхают его пастухи, или дерево, лишенное листвы, которое явно умирает. В долине после бури пастух отдыхает на остатках дерева, показывая зрителю, что смерть всегда присутствует, даже в королевстве Аркадия. Дюге также предлагает обновить тему торжества жизни над смертью через присутствие живых деревьев, цветущих рядом с умирающими или гниющими пнями и через включение воды, часто в виде водопада. Его пейзажи, живописующие идеализированные римские окрестности по типу Аркадии, населены фигурами в античных одеждах, напоминая зрителю о цикличности времени.

Работы Дюге выполняли для его высокопоставленных заказчиков важную задачу визуализации христианской мысли о Боге и природе. Работающий как для недавно образовавшихся папских семей, таких как Боргезе и Памфили, так и для римских дворян, чье богатство и статус снизились с XVI века, например, семьи Массимо и Колонна, картины Дюге выражали одну и ту же тему — силу природы и место человека в ней.

Пейзажи Дюге прекрасно вписываются в гуманистический дискурс об искусстве XVII века и развитии пасторального жанра. Картины с пастухами, работающими или отдыхающими в сельской местности, являются воплощением пасторальной литературы, иллюстрирующими соединение живописи и поэзии. Помимо связи с литературой, картины Дюге отражают интерес его cовременников к древности.

Концепции археологии в том виде, в каком она определяется в современном обществе, в XVII веке не существовало. Для ученых и коллекционеров материальная культура прошлого, включая римские фрески, рассматривалась главным образом как визуализация мира, изображаемого классическими авторами. Артефакты были собираемы в основном из-за их эстетической ценности и возможной корреляции с древними текстами. До периода Просвещения большинство раскопок были кампаниями по извлечению мощей святых для церквей или для пополнения строительных материалов. В XIV веке ученые установили разделительную линию между древним и современным, которая была определена как начало возникновение христианства в Риме. С возрождением интереса к греческой и римской древности как модели современного мира и поиска истоков, ученые, начиная с Петрарки, сосредотачиваясь не только на текстах, но и на системных сравнениях памятника и текста. Произведения искусства, от медалей и монет до рельефов, скульптур и предметов быта, извлеченных из земли, подвергались тщательному анализу, чтобы определить, что они могли бы рассказать ученым о жизни в древнем мире, в частности, для реконструкции ритуалов. Изучение материальных останков классического мира предоставило контекст для древних текстов, позволяющий ученым лучше понять факты, обсуждаемые в литературе. Первыми антикварами были дилетанты, часто нанимаемые дворянскими семьями в качестве секретарей и библиотекарей.

Для Дюге причиной интереса к ученым были их иллюстрированные тексты, детализировавшие разнообразие природного мира, что позволило ему изучить не только местные и экзотические растения, но почитать об их истории. Поскольку Дюге знал латынь и читал классические тексты, он включал их интерпретации и аллегорические концепции в свои картины.

Благородные покровители Дюге специально выбрали художника за его способности к воссозданию и интерпретации фресок дохристианского Рима в рамках нового пейзажа «а ля античность». Развивая гуманистические теории, Дюге смог легко ассимилировать древние прототипы в своих картинах, интерпретируя живописное и поэтическое для создания выразительных произведений.

Его палитра имеет близкое сходство с античными фресками, например, в «Пейзаже с пастухами и козами» (около 1635 г.). Здесь вид слева, созданный с помощью грубых участков различных оттенков зеленого и коричневого. Маленькие фигуры в классической одежде и стадо затмеваются масштабами пейзажа. Дюге продолжал создавать на протяжении всей своей жизни произведения, обладающие этими характеристиками, которые, хотя и основаны на его обучении в студии Пуссена, перекликаются со стилистическим качества античных фресок и описания римских пейзажей Плиния Старшего.

Пейзажи Дюге повторяют стиль и отделку старинных произведений со схематичной манерой письма и отсутствием контурных линий. Покровители Дюге, особенно Камилло Массимо, Барберини, Памфили и семьи Боргезе и Лоренцо Онофрио Колонна признали это особое мастерство и выбрали Дюге, исходя из его способности воссоздавать древнюю живопись и таким образом как бы конкурировать с художниками прошлого. На картинах Дюге фигуры часто активно общаются со зрителем, с помощью жестов словно приглашая его полюбоваться ландшафтом. В Пейзаже с водопадами из Палаццо Мути-Бюсси единственная фигура, сопровождаемая только своей собакой, указывает посохом на водопад в центре, приглашая зрителя созерцать постоянно движущуюся воду - напоминание о течении времени.

Даже в картинах Дюге с религиозными сюжетами, например, «Вид на Тиволи с бегством в Египет» (около 1658–1659 гг.) совместная работа с Филиппо Лаури для семьи Колонна, ангельский образ Лаури смотрит вниз на Святое Семейство, но жестом указывает на водопад вдалеке, привлекая внимание зрителя к пейзажу и его особенностям.

Особенно тесная связь с образами Вергилия просматривается в картине «Дидона и Эней в пещере» (совместна работа сКарло Маратты, датированная 1664-68 годами, учтенная в Палаццо Фальконьери в описи 1717 года).

Здесь вся композиция основана на сюжете в более позднем произведении Вергилия, повествующем о близких отношениях Энеем и карфагенской царицей. Последняя картина Дюге и Маратты подтверждает их осведомленность не только об оригинальной рукописи, но и о сделанных по заказу копиях для Поццо и Массимо, так как более натуральная пещера ближе к вариантам, отраженным позднее в гравюрах. Дюге не ограничивался только базовым техническим анализом и заимствованием композиционных элементов старинных картин, он также изучал иконографию и символику таких произведений [2].

Скальная арка — мотив, который повторяется на протяжении всего творчества Дюге, появляясь в каждой десятой из его известных картин.

Дюге включил арку в сюжет в соответствии с античной фреской. Использование арки в пейзажах было по-видимому, весьма популярно, так как картина Дюге и Маратты была повторена как минимум в трех различных версиях, которые сегодня можно увидеть в галерее Палаццо Массимо и Кватро Фонтане. Дюге любит широкие горизонты, необъятные пространства, величественные горные цепи. Выдержанные в традициях классицизма, его пейзажи исполнены поэзии и высоты духа

В Большом собрании изящных искусств ASG хранятся три работы Гаспара Дюге. Его «Пейзаж с видом на гору Соракта», атрибутированный экспертным кабинетом Эрика Тюркена (Франция) поступил в собрание под названием «Путники, идущие по дороге». Искусствоведом Международного института культурного наследия А Булгаковой определен конкретный географический объект, изображенный в композиции, а также уточнена датировка (после 1670 года) на основании близости ей картины из Далиджской галереи этих же годов. Это тем более ценно, поскольку мы уже отмечали, что за исключением Тиволи, Дюге не часто писал узнаваемые объекты.

«Пейзаж с пастухами» поступил в БСИИ ASG без атрибутационных данных. Авторство данной работы установлено в МИКН в процессе искусствоведческого исследования по деталям картины и общей композиции произведения: рисунка листвы, архитектурных построек и изображений двух пастухов, беседующих лежа на земле. Аналогичные персонажи изображены на картинах Дюге из Музея искусств Колумбуса и Государственного Эрмитажа Санкт-Петербурга.

Еще более интересные метаморфозы произошли с картиной «Рыбаки, застигнутые бурей», атрибутированные кабинетом Э. Тюркена как работа Питера Мулира. В ходе тщательного искусствоведческого анализа атрибуция картины была изменена. Есть основание полагать, что это одна из работ Дюге раннего периода, которые историки искусства условно сгруппировали под названием «березовый автор»: в них обязательно присутствуют березоподобные деревья, с разбросанными и часто сломанными ветвями, занимающие всю высоту полотен. Неглубокое пространство ландшафтов перекрывается этими деревьями или массивными скалами; реализм простых мотивов как бы восстанавливает наблюдаемые места в их целостности. Слабость композиций компенсируется хроматичностью охры или насыщенной зелени и всхолмленным ландшафтом.

Дюге не претендовал на глубокие размышления о роли и месте человека в мироздании, о превратностях судьбы, он в первую очередь любуется природой и создает в своих произведениях картину прекрасного мира [5, с. 90]

При этом его творческая судьба чрезвычайно удачна, его находки в жанре пейзажа оказали значительное влияние на живописцев последующих столетий, особенно в Англии и Германии, привлекая в Рим большое число подражателей, довольно искусных, работы которых временами воспринимают как произведения Дюге.

Список использованной литературы:

1. Boisclair М.N. Gaspard Dughet [Электронный ресурс].-Точка доступа.- https://www.treccani.it/enciclopedia/gaspapd-dughet_(Dizionario-Biografico) обращения 30.11.2022)
2. Colantuono А. The landscapes of Gaspard Dughet: artistic identity and intellectual formation in seventeenth-century Rome: Dissertation Doctor of Philosophy /University of Maryland, College Park. -2013. – 227 p.
3. Муратов П.П. Образы Италии [Электронный ресурс].-Точка доступа.- http://az.lib.ru/m/muratow_p_p/text_0010.shtml (дата обращения 30.11.2022)
4. Проказина Н. В. Международная научная конференция" Западноевропейский пейзаж XVII-XVIII веков: к 400-летнему юбилею Сальватора Розы (1615-1673) и Гаспара Дюге (1615-1675)" / Государственный институт искусствознания, Фонд In Artibus, Москва, 1 декабря 2015 // Искусствознание. – 2016. – №. 3. – С. 324-335.
5. Серебрянная Н. и др. Роза и Дюге. Два взгляда на пейзаж // Искусствознание. – 2017. – № 4. – С. 74-101.

Светлана Бородина
д.п.н., редактор журнала