decor
Следите за нашими новостями

Новости культуры

СМИ о нас

Подписка на новости

Я хочу получать интересные материалы

Потвердите подписку перейдя по ссылке в письме.
Произошла ошибка. Попробуйте еще раз.
Читать онлайн Читать онлайн

«Что» или «как», информация или созерцание, рациональность Запада или чувственность Востока?

05.03.2024

26 января гостем Музея частных коллекций ASG стал Михаил ЯО, искусствовед, директор Международного института антиквариата (2011-2014), доцент кафедры дизайна и национальных искусств Института дизайна и пространственных искусств (К(П)ФУ), кандидат социологических наук, реставратор живописи и ДПИ. Главной темой беседы стало обсуждение западной и восточной традиций трактовки художественного произведения.


С.Б.: Уважаемый Михаил Константинович, от лица коллектива Международного института культурного наследия хотим поздравить Вас со званием «Заслуженный деятель искусств Республики Татарстан».


Председатель Государственного совета Республики Татарстан Фарит Мухаметшин и кандидат социологических наук доцент Михаил Яо

Однажды мы уже начинали с вами говорить о своего рода полярности искусства Востока и Запада. Известны слова Леонардо о том, что первым художественным произведением была тень человека на стене, озаренной солнцем. Этим один из великих основоположников искусства Возрождения хотел подчеркнуть копировальную, информационную природу художественного произведения. В противоположность ей на Востоке существует легенда, что первый художественный образ – прекрасной девушки Урваши – создан фантазией бога Вишну.

Известно, как благотворно сказалось на европейцах то, что крестоносцы вывезли с Востока: шёлк, металл, фасоль, рис, овощи и фрукты. А что они там оставили?

М.Я.: Хороший вопрос, ведь не так уж и много они оставили. Прежде всего они оставили осознание Востоком того, что христианство – мощная сила. Раньше мусульмане относились к раннехристианским монастырям в Эфиопии и Сирии индифферентно. Арабский Восток не просто антипод христианской, византийской или католической культуры, это иное «древо», иные категории. Отношение к религии у них очень интересное. С одной стороны, они воюют с христианами, с другой никогда христиан не преследовали, если это не было связано с военными действиями. Если посмотреть на христианство в России, у нас абсолютно в черно-белых цветах рассказывается про татаро-монгольское иго. На самом деле этого иго никогда не было, те же монголы или татары очень толерантно относились к другому народу.

С.Б.: А оборона Козельска была?

М.Я.: Оборона Козельска, знаете, почему была: они убили присланных татарами парламентеров. На Востоке парламентер — это святое дело. Убийство парламентера самое страшное преступление, которое можно совершить во время войны.

С.Б.: Козельск разве пошел на территорию монголов? Или он стоял на месте, его хотели завоевать и для этого послали парламентеров? Переговорщики зачем пошли, их кто-то звал?

М.Я.: Они пришли с предложением сдаться. В тех городах, в которых сдавались, устанавливали налог 10%. Вы сейчас платите государству 13% - это больше чем русские князья платили монголам. Также они освобождали и от других налогов.

С.Б.: Все равно они пришли на чужую землю со своим уставом.

М.Я.: А Россия пришла на Чукотку, в Сибирь. Кто звал? Русских, особенно советских, отличала политика истребления нации – геноцид. А как назвать отношение большевиков к казачеству?

С.Б.: В этом вопросе мы и не говорим, что это было культуртрегерство. Это была экспансия, геноцид, спаивание. Про татаро-монгол сказать, что они принесли нам культуру или благо какое-то…

М.Я.: Нет, культуру они не приносили, но и не отнимали эту культуру. Они разрешали быть христианами, не запрещали поддерживать феодальные условия. Это был их принцип рационализма. Зачем убивать и истреблять то, что может приносить прибыль. «Хочешь? возьми коня любого, возьми любой шатер…». Разве пленники так живут? Это очень характерная «зарисовка» в «Князе Игоре». «О нет, нет, друг, нет, князь, Ты здесь не пленник мой, Ты ведь гость у меня дорогой!». Что нельзя сказать о христианах, которые в Испании истребляли сначала морисков, а потом евреев в 613 году. Евреям можно было взять только то, что они смогут самостоятельно унести в руках. У тебя есть маленький ребенок, пожалуйста, бери и неси. А в то время евреи были зажиточными людьми, ремесленниками с дорогими материалами, инструментами.

С.Б.: Меня глубоко задело то, что Вы сказали. Я была знакома с человеком, который три года жил в оккупации в Западной Украине. Он говорил, что в плане сытости жили даже лучше, чем в колхозе, но при этом тебя в любой момент могли убить. Например, мальчишки в очередной раз пошли на поле с овощами или в сад, и вдруг кто-то для забавы открывает очередь из автомата. Сколько осталось в живых – столько осталось. Все это я говорю по теме татаро-монгольского нашествия. Все правильно, скорее всего они были менее жестокими чем русские князья, но они пришли туда, куда их не звали.

М.Я.: Русские тоже приходили туда, куда их не звали. Иоанн Безземельный подписал «Великую хартию вольностей», которую очень интересно читать. После шести часов вечера, именно после захода солнца никто не имеет права зайти в ваше жилище. Никто, включая власть, и даже короля. С шести часов вечера до рассвета следующего дня дома ты неприкосновенен. Солдат – это человек, который служит королю. Он человек, у которого есть собственность, и никто не имеет права даже заглянуть в его ранец против его воли. Он имеет полное право сопротивляться, вплоть до убийства. Поэтому, когда Константин, брат Александра I, при Тильзите на параде подошёл к прусскому солдату и попытался открыть его ранец, был отброшен сторону. Военный направил на него штык. Наши схватились за палаши, а им объяснили: «Никто не имеет права, это его собственность». Так складывались принципы правового сознания.



С.Б.: Петр I, когда прибыл в Париж, при встрече подхватил Людовика XV на руки: «Я Францию в руках держу». Франция была скандализована. Для них это панибратство. Какое право ты имеешь прикасаться к королю?


Копия скульптуры Леопольда Бернштама "Петр I и Людовик ХV" в Петергофе

М.Я.: Никто не имел право дотронуться до него. В известных мемуарах маршала Бассомпьера присутствует высмеивающий испанский этикет анекдот о том, что Филипп III якобы умер, угорев у камина, так как придворные не смогли вовремя отыскать единственного гранда, который имел право двигать кресло короля.

Д.М.: В чем разница между культурой Востока и культурой Запада?

М.Я.: В основе восточного мировоззрения, которое проявляется и в буддистской, синтоистской и мусульманской культурах, стоит созерцательный характер. Человека не ставят во главу угла существования. Человек - лишь свидетель многообразия мира. Начиная с эпохи Возрождения, приходит абсолютизация человека. Тот гуманизм, о котором мы всегда говорим с благоговейным придыханием, «построил» европоцентричную культуру. Только человек – мерило всех вещей. Человек на Востоке – примат существования, на Западе - примат творения. Бог создает, потому что он - творец. Если бы он не творил, то ему бы не поклонялись. Бог на Востоке – само мироздание. Он не создает мир, он есть сам мир. Роль человека, уподобляясь богу, созерцать этот мир и созерцать процесс, происходящий в нем. Вот это главная особенность. Даже если вы посмотрите на поздние восточные произведения, например, у Кацусика Хокусай «Тридцать шесть видов Фудзи» - это же запечатленная поэзия. Мы видим, что главными героями происходящего являются не люди в лодке, которые отчаянно пытаются грести. Интересно и то, что искусство Востока очень точное даже с точки зрения навигации. В работе «Большая волна в Канагаве» зафиксирована нависающая волна. Главный навигационный принцип – избегать падающей волны. Не встретиться рыбакам с волной нельзя. Поскольку у них узкая лодка, они направляют её таким образом, словно «ножом врезаясь» в бурун. Европейцы изобразили бы именно этот навигационный подвиг, а здесь человек лишь часть происходящего, и это вовсе не драма. Произведение воспринимается как японское трехстишие (хокку). Здесь даже волна способна закрыть саму Фудзияму, если она близко. Эта гравюра - притча, которая создает гармонию между человеком, умеющим, не противопоставляя себя миру, вклиниться, войти в него – разрезать эту волну. Таким образом он соединяется со стихией воды и со стихией мироздания. Фудзияма становится центром фокуса, оком, которое наблюдает за повсеместно существующей гармонией. Можно провести параллель «Тридцать шесть видов Фудзи» с картиной художника-мариниста Ивана Айвазовского «Девятый вал». Только специалисты понимают, что моряки во время шторма как раз скорее не боятся волны, а ждут ее. Именно с ней меняется обстановка, стихает ветер, появляется просвет. На «Девятом вале» видно, что природа уже «похозяйничала», съежившиеся люди на картине – европейцы, которые со стихией не соединяются философски. Сам Иван Айвазовский – создатель полотна - смотрит на этот мир европейским глазом, а не восточным. Хотя на двух произведениях читается информация, скрытая от посторонних глаз, так как она является дополнительным содержанием.


Кацусика Хокусай
Большая волна в Канагаве
1823—1831 годы
Бумага, чернила, водяные краски. 25,4 × 38,1 см
Метрополитен-музей, Нью-Йорк


Иван Айвазовский
Девятый вал
1850 год
Холст, масло. 221 × 332 см
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Если вспомнить «Трех философов» – картину Джорджоне, она является аллегорическим воплощением трёх возрастов. Три философа стоят на уступе, дивную жизнь пройдя до какой-то части. Они очутились перед фактом того, что она имеет свой конец: «Vanitas vanitatum et omnia vanitas». Молодой, зрелый и пожилой сталкиваются с вопросом, который не могут решить. Их всех объединяет проблема познания мира. У Ма Юаня, китайского художника эпохи Сун, мы видим каскад падающей воды, пейзаж, деревце, цепляющееся за скалы. Причём скалы эти запечатаны сквозь туман. Художник таким образом достигает ощущения пространства, сохраняя плоскость картины. Восток не стремится имитировать пространство, он стремится пространство превратить в плоскость, чтобы оно жило своими художественными средствами, а не подражало пространству, которое видит глаз. Вы видите все, кроме «трех философов» Джорджоне. Люди на произведениях – маленькие фигурки, как на работе «Напевая в пути». Человек здесь маленькая точка, которая только соединяется с окружающим миром, это вовсе не сотрясающий окружающий мир Соловей-разбойник. Человек просто небольшая преходящая часть.



Ма Юань
Утки, скалы и мэйхуа
Конец XII — начало XIII века


Ма Юань
Напевая в пути
1160-1225 годы

Восток всегда помнит то, что так катастрофически волнует европейца: «И это пройдёт». Если In Ictu Oculi («В мгновение ока») вызывает чувство страха и ужаса, это паническое ожидание конца, как на картине Хуана де Вальдеса Леаля, то на Востоке мы видим совершенно спокойное отношение к этому. А почему такая жестокость на Востоке? Там человек понимает, что все преходящее.


Вальдес Леаль, Хуан де, последователь
In Ictu Oculi («В мгновение ока»)
Испания, XVII в.
Холст, масло, 123×164 см
БСИИ ASG № 04-2232

С.Б.: Он придет на этот свет еще раз. Это отсутствие страха перед смертью, как и отсутствие страха перед волной. «Я еще вернусь сюда какое-то количество раз, и этот урок я уже прошел».

М.Я.: Самое интересное, что, по нашему мнению, Восток предполагает переселение душ во времени, когда на самом деле есть одна особенность этого переселения. В нашем представлении мы пожили, глаза закрыли, а потом открываем. Восток же говорит по-другому: вы открываете глаза, но вы абсолютно забываете все свои предыдущие жизни. Фактически Восток принимает смерть как факт, потому что дальше уже будет другая жизнь, ты будешь другой, и ты никогда не узнаешь, кем ты был. Запад есть Запад, Восток есть Восток, и на каком-то уровне им не сойтись. Дело в том, что есть закономерные процессы развития общества и культуры, а есть случайные – «генетические» сбои. Закономерным было развитие неолитической культуры, в то время человек уже создает первые поселения, ведет оседлый образ жизни, начинает производить текстиль и керамику. Дальше появляются первые государства, которые все «как из одной формочки сделаны» - уподобляются пирамиде. Не случайны пирамиды в Египте, Двуречье, Индии, Китае и в Новом Свете: у ацтеков, майя и инков и так далее. Везде общество организовано было в виде пирамиды, кроме одного – Средиземноморья. Все из-за иных климатических условий, которые там тогда изначально тормозили общество, а после стимулировали. Такая способность развиваться на относительно небольшой территории, где личные индивидуальные качества человека проявились очень ярко, повлияла на будущее европейской культуры – необходимость развивать действенный принцип жизни. Не созерцательно-синкретичный принцип, который был так характерен для первобытной культуры. Мы его, к сожалению, утратили. Восток от синкретизма не отказывался вплоть до XX века, ничто им там не мешало строить деспотические государства, социализм и так далее. Средиземноморье противопоставило синкретизму действенно-рационалистический принцип. Европейца прежде всего отличает такое утверждение: «хочешь жить — умей вертеться». Это было свойственно и античной культуре, хотя в эпоху Средневековья действенному принципу были противопоставлены духовные качества человека, но это было очень робко и не доведено до конца. После пришла эпоха Возрождения, которая резко абсолютизировала принцип, что повиляло на развитие системы соизмеримости – «to compare – сравнивать кто лучше, а кто хуже». Конечно, лучшим считалось то, что свойственно европейцам. Действенный принцип гораздо более мобильный, он позволил западному обществу вырваться из пут синкретизма, когда день до обеда, а после он плавно переходит в вечер. Пять раз намаз сделал – жизнь удалась, все в порядке.

С.Б.: Сегодня не получилось, завтра все получится, а завтра не наступит никогда… На самом деле с этого начинается развитие, так как развитие – это неравномерность. Одни стали двигаться быстрее, другие не двигались вообще, но увидели результаты других и стали двигаться дальше.

М.Я.: Мир европейцев – это дискретный мир, который беспрерывно аккумулирует, далее лопается, разряжается и опять собирает энергию. Мир Востока можно назвать симультанным, с постепенной эволюцией. В искусстве это очень ярко проявляется. В западноевропейском искусстве только созревает один стиль, и он уже начинает быстро устаревать. Только Джотто придумал, что человек – это достойная скала, которого можно увидеть и почувствовать его значимость, Мазаччо уже указал, как создавать материальные формы, и как вдруг в начале XVI столетия приходит маньеризм и говорит: «Да ну вас! Мы будем делать по-другому. Обратимся внутрь себя, придем к чувственности». Тоска по синкретизму порождает и пламенеющую готику в начале XV века, и маньеризм в начале XVI. В моем представлении Леонардо да Винчи - это самый характерный маньерист, который пытается заглянуть во внутренний мир человека, говорить о чувственном характере. Иногда так откровенно, что я поражаюсь, как смотрящий на нас с улыбкой Иоанн Креститель призывает к моногамной любви.



Леонардо да Винчи
Иоанн Креститель
1514-1516 годы
Дерево, масло. 57 × 69 см
Лувр, Абу-Даби

С.Б.: Это хорошо проявляется в нашем зале князей Горчаковых, где представлена эволюция стилей во французском мебельном искусстве XVII-XIX веков. Если мы возьмем восточную мебель, то визуально она какая была, такая и осталась. Японцы даже у современных стульев отпиливают ножки. А во Франции мебель золотили, создавали элементы в виде каннелюр, бараньих косточек, использовали кожу, создавали мебельные ножки с S-образным изгибом – кабриоль, саблевидные ножки у кресел на этрусский манер и так далее. Все это происходило от нашей суетности, не успокоенности, вечного поиска.


Зале князей Горчаковых в Музее частных коллекций ASG

М.Я.: То, что создал европеец, начинает очень быстро устаревать, подвергается обструкции. Только романтики узнали, что человек может страдать, как вдруг все меняется:

Нет, лучше с бурей силы мерить,
Последний миг борьбе отдать,
Чем выбраться на тихий берег
И раны горестно считать.

На протяжении одного поколения взгляды становятся другими: от утверждений героев «Вертера», «Дон Жуана» к образам Оноре де Бальзака.

С.Б.: А сейчас каждые 5 лет, если не чаще.

М.Я.: В отличие от Востока, они как придумали гохуа, так этот стиль традиционной китайской живописи до сих пор существует и совершенствуется. Он не призывает к изменению, потому что искусство носит созерцательный характер. А мы – зрители ищем в искусстве действенную сторону. Вот Данте с Вергилием плывут, их невежество хватает…обязательно нужна литература западному зрителю, в чем и есть их слабость. Европейцы забыли, начиная с эпохи Возрождения, что искусство — это самостоятельная форма, это не запечатленная литература. Оно имеет свои средства, они и являются главным его содержанием. На картине «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года» важно посмотреть на то, каким образом развивается сюжет произведения: кровь, остроносые сапоги царевича Ивана и так далее. Все это не просто рассказывает нам, например, в чем ходили люди в то время, они рассказывают нам о том, что другой литератор или историк вам поведать не сможет: как красивы эти элементы в страшный час трагедии. Такой рефрен красоты вы сможете встретить в любой картине. У Диего Веласкеса «Пряхи» - это не столько изображение, как беспомощно у нас любят анализировать, сцены труда. Да не триумф труда здесь, а соединение труда, света, гармонии и мира Веласкеса. Перед нами сидит девушка-работница шпалерной мастерской с красивыми формами, но мы никогда не увидим, не узнаем ее, потому что она изображена в редком ракурсе – одной четверти, когда видно только ухо. И так хочется, чтобы она обернулась к нам, но она сможет сделать это только двум фигурам рядом с нею – «старости», которая так быстро может превратить эту красивую ткачиху в старого человека, и таинственной фигуре в тени, которая может являться чем угодно. Литературно это не нужно рассказывать, прялка крутится и спиц у нее нет. Художник смог передать то, что невозможно изобразить – временное проявление. Опять-таки даже это не главное, самое важное, как именно это все написано: световыми эффектами, фактурой краски. Веласкес вообще не лессировал, он мог писать «корпусно», от этого краска не сливается в единое «мыло», а каждый мазок живет своей жизнью как у Франса Халса, Рембрандта. Это «мозаика», утверждающая позитивное начало.


Диего Веласкес
Пряхи
1657 год
Холст, Масло. 220 × 289 см
Прадо, Мадрид

С.Б.: Какая женщина может называться хорошей? Только та, что прядет и думает о веретене. Потому что пряжа – домашнее занятие Девы Марии.

М.Я.: Самое интересное, как она изображена – от нас внутрь. Посмотрите на картины эпохи Возрождения, мы лишь свидетели происходящего. Вы идете и вдруг шторки раздвинулись, мы посмотрели и идем дальше. Она, пряха Веласкеса, смотрит не на нас с вами, она смотрит в тот совершенный мир, в котором существует.

С.Б.: И нас с вами туда увлекает.

М.Я.: Не увлекает. Она в том мире, который не имеет отношения к нам. Возьмите картины XVII века, там даже в композициях часто бывают фигуры не пирамидального построения. Часто можно встретить в композиции «дырочки», если вы себя на их место поставите, ничего в картине не изменится. Они настолько увлекают, скажут: «Не мешай, смотри лучше, смотри!». Они принимают тебя из твоего мира, потому что мы такие же, как они. Мы не лучше и не хуже – мы такие же, как и пророки, мятежники, грешники, грешницы. Они нам говорят: «Присоединяйся к нам».



С.Б.: Почему восточное искусство герметично, почему оно не подвержено западному влиянию? Потому что они счастливее нас.

М.Я.: Они себя воспринимают как иное дерево. Они иные. У них есть одна защита, которой нет у нас. Мы выскочки из античного мира, поэтому нас все время заносит, за ними гармоничная история человечества, которая развивается не революционным, а эволюционным путем. Революции на Востоке особенно страшны и жестоки, потому что они против самой природы человека тамошнего выступают.

С.Б.: Самые страшные пытки придумали на Востоке.

Д.М.: Какие периоды в изобразительном искусстве Востока вы выделяете?

М.Я.: Знатоки, конечно, умело могут определить период, в который было создано то или иное произведение. К сожалению, себя знатоком я назвать не могу.

С.Б.: Для меня периоды Империи Цинь или Хань, государств Сун, Ляо и Цзинь не отличаются. Когда я была в Историко-мемориальном центре-музее И.А.Гончарова в Ульяновске, где в одном из залов, представляющих обычный купеческий дом с невыразительной провинциальной мебелью, нашла удивительное произведение. На стене в одном из залов висела лаковая картина с сине-бирюзовым небом, морем и лодками. Я стояла и думала о происхождении данного произведения и причине ее такого местоположения. Она настолько выбивалась из контекста, что я «додумалась», что картиной закрыли пятно на стене или вентиляционную решетку. На самом деле этот зал был посвящен кругосветному путешествию на фрегате „Паллада“, а картина на стене была привезена Иваном Александровичем из Японии. Я была поражена, насколько она была похожа на современный постер. Японское искусство европейцу не понять, произведение может быть написано вчера или несколько сотен лет тому назад.



М.Я.: Вы гениально подметили. «Функция постера» в крови у азиатского искусства. В нашей культуре произведения изобразительного искусства являются предметом поклонения, и даже социальной исключительности. А ведь первоначально картины использовались как заслонки дыры или щербины в стене, любой непривлекательности. На Востоке свитки с графическими или живописными работами вешали на стену не на долгий промежуток времени. Работа повисела, ее сложили и убрали в футляр, а футляр в сундук до неопределённых времен. Таким образом подчеркивается синкретизм потребностей. Важна смена, но не важна манифестация обладания. Для нас хороший дом – это каменный дом. К жилищу на востоке, например, в Китае или Японии, где преобладает теплый климат, где бывает холодно где-то месяц, полтора, нет отношения как к чему-то основательному, что противостоит окружающему миру. Это лишь конструкция, которая легко может меняться. Время здесь расценивается по-другому, оно не носит характер исключительного или противостоящего. Время – это то, что внутри тебя, что-то незыблемое. В Японии деревянные синтоистские храмы сплошь сделаны из современного материала, но они остаются такими, какими они были. Тот, кто их даже не реконструирует, а поддерживает в них жизнь, он также синкретичен ко времени, как и те, кто впервые создавали эти архитектурные объекты. Я никогда не был в Японии, но понимаю, что для японца стена лишь условная часть пространства. Она не изолирует тебя от окружающего мира, а создает тебе уют, сама по себе не претендует на что-то исключительное. Если стена не исключительное, значит и то, что ее украшает, тоже не уникально. Нам хорошо иметь не одну картину, а сто картин. Их при любом удобном случае легко свернуть и положить, а потом, когда необходимо развернуть и повесить. Такое искусство легко войдёт в гармонию вашего интерьера. Этот интерьер войдет в гармонию с окружающим пространством, а оно уже войдет связь с вашим духом и мироощущением. Вы гармонично живете внутри себя и это очень завидно.

С.Б.: Как же японцы при такой философии и консервативности работают так истово?

М.Я.: А в Южной Корее с семидневной рабочей неделей?

С.Б.: А китайцы, которых удивляет наше количество выходных и праздничных дней в году.

Д.М.: В азиатской культуре существует негласная корпоративная этика. Если твой начальник на работе задерживается, ты не можешь уйти вовремя или раньше него. Ты работаешь до тех пор, пока начальник не закончит свою работу. Так они проявляют уважение к своей работе и руководителю. Предлагаю вернуться к теме изобразительного искусства. Вам близок такой жанр стилизации как шинуазри? Почему это явление было популярным в свое время?

М.Я.: Потому что это диковина. Европеец с его тягой к познанию был обречен на интерес к восточному искусству. Первое использование мотивов и стилевых приёмов традиционного китайского искусства пришлось на время географических открытий XVI—XVII веков. Первые объекты Востока начали попадать на запад еще со времен Марко Поло. Европейцы почти не заметили этого, единственное, что они приметили для себя – китайский фарфор, потому что с помощью купли-продажи восточной керамики можно было выручить большие деньги. Пряность тоже имела тоже свою коммерческую сторону. Если предположить философски: европеец почувствовал ущербность своей действенности. Интуитивно европеец почувствовал, что в восточном искусстве присутствует тот момент, который не хватает европейцу – созерцательность. Это готовность воспринимать не содержание искусства, а художественную форму. Вы меня спрашивали, что на Востоке мне импонирует. Самое большое впечатление для меня оказал архитектурно-парковый ансамбль Альгамбра - это мусульманский восток. В Стамбуле очень ярко проявилось соединение созерцательного с действенным. С одной стороны, город – торговый центр, узел в мировой политике и культуре, а с другой здесь удивительном образом воплотилось созерцательное начало. У нас никогда не будет повсеместно кофеен на улице. А в Турции куча маленьких заведений с одним-двумя столиками на улице. В заведении вам местный житель сварит в турке настоящий кофе или турецкий чай, который нужно пить неспешно, вприкуску. Ты преисполняешься удовольствием созерцательного взгляда на жизнь. Возвращаясь к шинуазри, я Вам скажу, что мне этот прием очень близок. Шинуазри – это игра, так же, как и поздняя готика. Великолепный часослов герцога Беррийского, который проиллюстрировали Братья Лимбурги – это эталон эстетизма, как и поздние проявления модернизма в XX веке. Везде, где можешь созерцать, очень интересно. Причем можешь созерцать, освобождаясь от необходимости прочитывать сюжет, литературную сторону произведения. Я не против нее, но очень интересно, когда она является сопутствующим фактором, а не довлеющим. Может я сейчас покажусь вам невежественным, но я не совсем понимаю историческую живопись. Это же театр. В театральном действии все можно сделать, режиссер может сказать: «Я хочу прочитать историю заново». В изобразительном искусстве, когда история превалирует, она носит разрушительный характер. Поэтому, например, «Явление Христа народу» не вызывает у меня положительных эмоций. Здесь навязывается образ блаженного Христа, который одиноко бредет куда-то с непонятной нам целью.


Секретер
Франция, кон. XVIII в. (?)
Орех, розовое и лимонное дерево, маркетри, золочёная
бронза, медь, розовый мрамор с красными прожилками и включениями
серо-зелёного цвета (Breche de Tavira)
181×101,5×56,5 см
БСИИ ASG Инв. № 15-1377

С.Б.: Религиозная живопись Джотто не производит же такого впечатления!

М.Я.: Потому что у Джотто образ создают художественные средства. А там все инсценировано, средства лишь добавляются. Здесь живопись привлекает своими выразительными средствами, а потом уже вы читаете ее литературную сторону. «Медный змий» Фёдора Бруни производит впечатление унылого и вымученного искусства, мы чувствуем навязчивость. Если у Александра Иванова вы посмотрите на эскизы к работе, вы увидите блестящего художника, который, к сожалению, не туда пошёл.


Александр Иванов
Явление Христа народу
1837—1857 годы
Холст, масло. 540 × 750 см
Государственная Третьяковская галерея, Москва


Фёдор Бруни
Медный змий
1841 год
Холст, масло. 565 × 852 см
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Д.М.: Вы подробно рассказали нам о том, как искусство Востока долгое время не менялось. Однако Запад определенным образом повлиял на Восток. Что еще Восток перенял у Запада?

М.Я.: Прежде всего Восток взял у Запада экономическую научную реформу. Машиностроение как творец материальных ценностей. Какие-то страны этому сопротивлялись, например, Япония. Но потом они поняли, что данная отрасль промышленности была для них очень необходима, так как она позволила им уже в начале XX века быть экономически и технически в более выигрышном положении, чем Россия. Учиться всегда легче, чем доходить до истины. Поэтому Европе потребовалась сумбурная деятельность, хотя она ничего не предлагала. Запад совершенно не стремился познакомить Восток со своими секретами.

Д.М.: А Восток?

М.Я.: А Восток то же самое. Вся эта криминальная история развития фарфора. Фарфор впервые был создан в Китае в период правления монгольской династии Юань. При Марко Поло даже кусочки фарфора ценились, потому что европейцы не могли создать такой материал. Наиболее состоятельные люди вкладывали средства в производство европейского фарфора, но у них не получалось создать его. Почти решили вопрос Медичи в конце XVI века, тогда появились первые предметы цвета слоновой кости, которые все, дружно хлопая, назвали фарфором. На самом деле это был фарфор, но только «Фарфор Медичи». Это был фактически фаянс, который близок к фарфору, но все-таки является фаянсом. Далее произошла стагнация производства и поисков, европейцы решили пойти по собственному пути. Украсть секрет изготовления у них не получалось. Надо сказать, что Петр I снарядил две торговые экспедиции, где было дано распоряжение продавать в убыток себе, но лишь бы найти секрет фарфора. Первый раз привезенный человек пропал, второй раз то же самое. Тогда плюнули на промышленный шпионаж и наших отправили учиться: Михаила Ломоносова и его ученика Дмитрия Виноградова.



С.Б.: Петр I, когда прибыл в Париж, при встрече подхватил Людовика XV на руки: «Я Францию в руках держу». Франция была скандализована. Для них это панибратство. Какое право ты имеешь прикасаться к королю?



Пара ваз
Китай, начало XIX в.
Кантонский фарфор; полихромная роспись
«famille verte»; золоченая бронза, чеканка
72,5×28 см
БСИИ ASG инв. № 11-4119 (1, 2)
Аквариум для комнатных рыбок
Китай, начало ХХ в.
Фарфор; роспись кобальтом; дерево
Высота 35,5 см (без подставки 31 см), ø 36,5 см
БСИИ ASG инв. № 11-4121

Именно Дмитрий Иванович создал действительно настоящий фарфор, однако отличающийся от китайского. Китайский фарфор довольно малопластичный, а здесь маленькие произведения (мелкая пластика) получались выразительными. Восток стимулировал не столько развитие ремесел, он повлиял на понимание европейцев, что следовать эволюционному процессу, который свойственен для Востока, было невыгодно и бесперспективно. Тогда это креативное начало, основу которого заложила еще эпоха Возрождения, послужила тому, что европеец самостоятельно приступил к его поиску. Таким образом Восток принял у Запада результат деятельности отдельных стран, а Запад обратил внимание на собственную возможность. Например, майолика Валенсии и Альгамбры – это непревзойденное европейцами качество. Запад перенимал лишь азы. Люстровое покрытие (люстровые пигменты) было разработано еще в Альгамбре, там оно имело золотой сверкающий оттенок глазури. Итальянцы не могли заполучить эту технологию. Они стали экспериментировать, в городе Гу́ббио было разработано люстровое покрытие ничуть не уступающее, и даже отличающееся иной характеристикой. Люстр была бордового цвета, она становилась сама по себе замечательным элементом декора. Можно сказать, что Гу́ббио украла технологию, но я бы назвал это вариацией. Сама идея люстровой глазури очень проста – нужно создать восстановительную среду, то есть избавить предмет от доступа к кислороду. Тогда кислород будет отниматься от окисла того же золота (оксид золота (I, III) - Au[AuO2]), тогда золото остается брошенной возлюбленной. Ей приходится только застыть в полевом шпате мелкими кристаллами, так получается золотая фактура. Этот вопрос даже большим секретом то и не был, тайной были количественный и температурные нюансы. Именно это в Европе решалось по-своему, может быть даже где-то больше декоративно и ярко. Не случайно люстровое покрытие в итальянской майолике успешно конкурировало с восточной керамикой. Таким образом, мы все оказались в одной упряжке, это упряжка называется Земля. Разгадывая размеры этой Земли, европейцы и азиаты убедились в относительной миниатюрности, это было в эпоху Возрождения. Тогда все было стихийным, позже нам всем было необходимо XVII столетие, которое подготовило промышленную революцию XVIII века. Дальше Восток потерял это время, когда в Китае, Индонезии и Японии начали проводить изоляционистскую политику. Она была не случайной, вместе с новациями Восток не хотел принимать это активное действие, способность к совершению бескомпромиссных шагов. Запад, а именно Европу, можно назвать маленькой. Здесь все на виду, невольно нужно погонять лошадей, чтобы не отстать. Поэтому такой род промышленности был характерен, как и развитие науки, причем практической. Всякие парадоксальные философские мысли вскоре стали поражать в конце XVIII - начале XIX века. В предыдущий период мы видим, что каждый стремится выплыть самостоятельно, еще было хорошо подтолкнуть конкурента. Восток относился к этому эволюционно, а Европа революционно. Революционизм был катализатором развития. Можно даже сказать, что Восток в какой-то степени проиграл во времени. Восток не смог полноценно передать то созерцательное начало, то синкретичное отношение к миру. Запад даже не понял, от чего он отказывается. Поняли все это только эстеты, которых привлекала форма, а не содержание. Очень часто европейское искусство все также антропоцентрично, но только этот антропоцентризм базировался на успехах промышленной революции. Европейцы так и не поняли восточный взгляд, не хотели и не могли понимать. Потому что тогда нужны были другие люди, другие жизненные условия. Во многом повлекло общественное развитие – сначала нидерландская революция, и только потом финальным аккордом стала французская эволюция. Их двигало желание добиться успехов, победить в конкуренции и развиваться дальше. В этом отношении очень показательно одно стихотворение у Генриха Гейне «Ich bin das Schwert, ich bin die Flamme» - «Я меч, я – пламя». Сколько раз мы видим букву «я»?

Я путь вам освещал во тьме, но вот,
С началом битвы, сражаться вышел в первые ряды.

Вокруг меня лежат тела друзей погибших,
Но победили мы. Мы победили, но кругом лежат тела
Моих друзей погибших. В ликующих напевах
Триумфальных звучит поминовения хорал. Но времени
Нам нет на радость и на траур. Вновь трубы нас
Зовут идти на новый бой.
Я – меч, я – пламя.

Это квинтэссенция европейского мыслителя и деятеля. Такое стихотворение не могло родиться на Востоке. Все это заставило двигаться на параллельных путях Востока с Западом, но кто-то должен был отставать. Это показала Вторая мировая война – Япония проиграла так же, как и Германия. Получилось, что параллельное движение возможно только, если все будут двигаться без оружия параллельно друг другу. Когда начинаются военные действия, в конечном счете проигрывают все.

Д.М.: Нам недавно задали вопрос: как дельфтский фаянс связан с русским декоративно-прикладным искусством? Я не смогла внятно ответить на данный вопрос. Что было первым, и кто на кого повлиял?

М.Я.: Дельфтский фаянс и гжель – побеги от одного корня. А корнем является Китай, китайский фарфор, а потом уже умение регулировать температуру обжига. Именно оно позволило выявлять синий цвет. Самая большая трудность — это не перекалить и недокалить, между ними очень маленький промежуток. Китайцы использовали печи, которые делались на склонах гор. Они и разводили огонь снизу, жар поднимался наверх, и в середине, где была уже достигнута необходимая температура, мастера эмпирически находили размеры и габариты, горючие материалы. Там создавалась постоянная температура, в эту среду закладывали формы и получался фарфор с голубыми глазурями. Сначала были изделия селадонового цвета (зелено-голубого), потом научились делать белые, как только очистили шихту, так сразу появились голубые предметы. Европейцы не могли и не знали, как их создать. Дальше все пытались находить, пробовать и создавать подобные произведения с бело-голубой глазурью. Наиболее последовательно действовал Делфт, потому что голландцы стремились перевести все на научную основу. Они первые догадались о важности соблюдения температурного режима. Схожий путь имел русский народный промысел – гжель. Наряду с большим количеством фарфоровых частных заводов развивалось фаянсовое производство. Причем фаянс не многим уступал фарфору, помимо дельфтского фаянса развивался английский. Англичане тоже обожглись на фарфоре, заменителем стала продукция Веджвуда. Это ведь не фарфор, а его имитация, которая в какой-то степени превосходила китайское «чудо». Влияние дельфтского на русское производство связано с Петром I. По его поручению массово скупали и ввозили западноевропейское искусство. Это были изразцовые плитки, посуда, мелкая пластика. Дельфт прославился прежде всего объемными формами: кувшинами и хранилищами для табака. Именно табак оказался «маячком» для русского. Табак — это то, что понравится царю. Все, что связано с табаком тогда и сейчас кажется современным, и актуальным. Трубки для курения в Голландии изготавливали тоже, но однажды перестали, потому что это было технологически очень сложно. Голландские трубки легче было покупать, а в России – производить. Русский фарфор долгое время существовал без больших печей, поэтому можно было делать маленькие вещи. Вопрос жизни и смерти был в рентабельности, потому что каждый обжиг стоил больших денег. Научились делать максимально маленькие вещи, как например, трубка, мушечница, табакерка. Их можно было даже в маленькой печи обжечь, продавать тоже не составляло труда.





Две вазы («knobbel vase»)
Голландия, Делфт, XIX в.
Фаянс; роспись кобальтом
30/31×15, 5 см
БСИИ ASG инв. № 11-2889 (2–3)


Пара ваз c крышками для табака («pul»)
Голландия, Делфт, мануфактура
De Grieksche A, XVIII в.
Фаянс; роспись кобальтом
44×22 см
БСИИ ASG инв. № 11-2934 (1, 2)

Д.М.: Мы подробно обсудили, чем отличается Восток от Запада. А что общего мы можем найти в изобразительном искусстве таких противоположных культур?

М.Я.: Надо сказать, что для многих стран Восток так и остался блажью. Европа создала тот действенный стиль, которому невозможно возразить – реализм. Реализм позволил, копируя действительность, иметь в неограниченной возможности развитие, другое дело эстетические направления, которые были свойственно Востоку. Там тоже можно увидеть на живописи производство того же фарфора, в сельскохозяйственных работах, и даже доставке редьки дайкон. Все это делается для того, чтобы соединиться так с этим окружающим миром, чтобы не повредить его. Восток хочет гармонии, и для того, чтобы подчеркнуть гармонию, он показывает конкретные события. Человек в искусстве Востока не победитель, а достойный элемент гармонии.

Светлана Бородина
Дарья Молотникова

Поделиться: