Двухсотлетняя история частных коллекций мастеров Голландии
Дворец изящных искусств ASG, работа над концепцией которого осуществляется специалистами Международного института культурного наследия, включает зал, посвященный коллекционеру Петру Петровичу Семёнову Тян-Шанскому. Оригинальный подход – выбор авторов «вне гениев» - обеспечил уникальность коллекции голландской живописи ученого, истории которой посвящена статья его коллеги Василия Щавинского (1909). Аналогичный принцип реализуется и при формировании коллекции живописи старых мастеров Большого собрания изящных искусств ASG. Сопоставимость коллекций в части персоналий авторов позволяет отнести статью В. Щавинского и к нашему собранию.
Приводится в сокращении.
ИСТОРИЯ ГОЛЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ ПО КОЛЛЕКЦИИ ПЕТРА ПЕТРОВИЧА СЕМЕНОВА ТЯН-ШАНСКОГО
Василий Щавинский
Старые годы. - 1909. – май.- С. 229-264.
«Как вблизи беловерхих пустынных Альп или других высоких гор маленькие ручейки, сливаясь, образуя все большие и большие потоки и русла, поспешно несут свои воды бесконечному океану, так и наше искусство, возникшее первоначально, то здесь, то там, при посредстве великих творческих натур достигло высокой степени совершенства»
Карел ван Мандер
Собирание каких-либо предметов получает особое значение тогда, когда собиратель имеет в виду возможность в результате своего труда получить полный подбор интересующих его предметов.
Собранная на основании объединяющего принципа коллекция сама по себе является уже новым самостоятельным целым, венцом деятельности собирателя-творца. Но столь сознательное и строгое отношение к своим задачам, к сожалению, очень редко встречается среди собирателей старины вообще и старинных картин в особенности; все частные коллекции, да и многие среди общественных, носят чисто случайный характер.
Коллекция Петра Петровича Семенова Тян-Шанского в этом отношении составляет счастливое исключение. Она составлена только из произведений голландской, фламандской и предшествовавшей их разделению школ, содержит около 650 картин, принадлежащих более чем 400 мастерам и в настоящее время может считаться вполне законченной; законченной настолько, что на протяжении всего исторического процесса зарождения, развития, процветания и упадка этих школ, нет ни одного сколько-нибудь значительного уголка, который не был бы с достаточной ясностью представлен в ней, что мы и постараемся показать в настоящей статье, ограничив себя по необходимости пока лишь голландской и более ранней нидерландской школами.
Условия, при которых вне метрополии могла возникнуть подобная коллекция, были исключительно благоприятными. Еще при Петре I в России стал развиваться вкус к голландскому искусству. Петр окончательно порвал историческую нить русского народного искусства, оставшегося прозябать лишь кое-где в глухих углах громадной империи; среди состоятельных классов место его заняло близкое и понятное по духу северное голландское искусство. Голландские картины стали перекочевывать в Россию, постепенно пополняя столичные дворцы вельмож и богатые усадьбы помещиков.
Ломка старых экономических устоев страны и освобождение крестьян создали обратный поток предметов искусства, двинувшихся из провинции в столицу, переполнивших здесь рынки, а затем, при посредстве наезжавших скупщиков, — обратно за границу. На петербургском рынке в 1860-х и 1870-х годах предоставлялся прекрасный выбор голландских и фламандских картин.
П.П. Семенов Тян-Шанский впервые стал интересоваться голландской живописью и собирать ее около 1861 г. Привычка систематизировать, выработанная основательным изучением естествознания, сказалась и в коллекционерстве. Кроме источника эстетического наслаждения, серьезный коллекционер увидел в картине еще важный исторический документ, изучение которого обещает дать материал для интересных выводов и обобщения не только в области истории самого искусства, но и в других областях, теснейшим образом связанных с ней: истории духовной, материальной и политической культуры наций. Материал, собранный здесь, а также других собраниях С.-Петербурга, прилежно разрабатывался, в результате чего появлялся в «Вестнике изящных искусств» с 1885 по 1890 год ряд статей П.П. Семенова под заглавием «Этюды по истории нидерландской живописи». Изданный в 1906 году на французском языке каталог коллекции снабжен также обстоятельным историческим введением.
Наконец собрание было описано, хотя довольно кратко, анонимным автором в журнале «Художественные сокровища России» за 1901 год (№ 8). С тех пор, однако, оно значительно пополнилось; в то же время продолжалась и дала много нового разработка данных о картинах, уже описанных.
Настоящий очерк имеет целью познакомить новый круг читателей с этим замечательным собранием в его настоящем виде, причем автору приходится с сожалением отказаться от более или менее полного использования всего скопленного материала; перечень его интересующийся найдет в каталоге коллекции, а со временем — в уже приготовленных к печати дополнениях к нему. Ныне же надо ограничиться лишь самым необходимым, связав его по возможности историческим цементом.
Изучая коллекцию, мы пользовались весьма любезным содействием, поддержкой и указаниями ее владельца, за что и приносим ему здесь нашу искреннейшую благодарность.
Во второй четверти XVII века новые религиозно-философские идеи витают над севером западной Европы. Вслед за Германией и Англией, их влиянию подвергаются государства, вошедшие в состав современных Голландии и Бельгии: Фландрия, Геннегау, Брабант, Гельдерн, Утрехт и другие. Уже в 1523 году в Брюсселе сожжены два монаха, принявшие учение Лютера. Это были первые жертвы новых веяний, ревностными проповедниками которых среди народных масс, прежде всего, явились городские ремесленники, часто, в период ученичества, кочевавшие по Германии. За ними последовало купеческое сословие. Дворянство, в своем большинстве, тайно сочувствовало протестантизму, который получил сильное подкрепление в идее национальной независимости, зародившейся и крепнувшей под влиянием нестерпимого гнета испанского правительства во главе с Филиппом II.
Во второй половине века борьба обостряется. В бурном 1566 году дворяне открыто образуют соглашение для защиты народных прав.Искусство — зеркало народной души — немедленно же отразило в себе происшедшую перемену. Строго-католические произведения братьев ван Эйков, Роже ван дер Вейдена, Ганса Мемлинга и других художников старинной коренной местной школы перестают нравиться, становятся для народных масс даже ненавистными и, в момент взрыва, безжалостно уничтожаются чернью.
В искусстве происходит коренная ломка; художники единодушно примыкают к движению. Одни стремятся выражать гордые демократические идеи и ревниво оберегают национальное искусство от посторонних влияний; другие пренебрегают узким национализмом и охотно поддаются влиянию более свободного по духу и более совершенного итальянского искусства. Наиболее видным представителем последних является Франс Флорис (де Вриндт) (1516-1570), родившийся в Антверпене, проведший около пяти лет в Италии, где особенно сильное впечатление на него произвел Микеланджело. Вернувшись на родину, он поселился в Антверпене и, пользуясь громадной известностью, жил чрезвычайно роскошно, по-княжески, имея около 120 учеников. В коллекции он представлен капитальной и весьма привлекательной картиной, аллегорически изображающей христианскую любовь. Это его произведение носит ясные следы влияния школы Тициана.
Талантливейшему ученику де Вриндта Лукасу де Хеере (1534-1584) принадлежит прекрасная картина, приписывавшаяся первоначально другому его ученику Мартину де Восу, изображающая встречу Ревекки с Элиазаром у колодца. Это выдающееся по красоте и сложности композиции произведение мастера, пользовавшегося в свое время еще известностью в качестве очень образованного человека и носителя передовых идей. Он был учителем знаменитого Кареля ван Мандера, оставившего несколько весьма ценных сочинений по искусству. Характерна для этого направления воспроизводимая здесь картина К. в. Мандера, - одно из его последних произведений, помеченное 1600 г. Она совершенно необычайна для этого мастера, бывшего, как известно, приверженцем академического италиянизирующего направления. Перемена убеждения в столь позднем возрасте едва ли допустима. Вероятнее предположение, что это просто случайная шутка - карикатура на произведения художников другого лагеря, в чем особенно убеждает содержание ее.Группа псевдо-итальянского направления характеризована в коллекции еще произведениями художников: Бартоломеуса Спрангера и семьи Франкенов.
Родоначальник демократического национализма в искусстве Питер Брейгель старший, так называемый «Мужицкий» (1525-1569), представлен в коллекции картиной («Крестьянская свадьба»), парной с приписываемым этому же мастеру Эрмитажным произведением. Обе эти картины однако являются лишь несколько уменьшенным повторением находящихся в Венской галерее картин Брейгеля старшего; писаны же они в действительности сыном его Питером Брейгелем младшим (1564-1637), любившим подражать отцу.
Подобно Флорису и другим нидерландским художникам, Брейгель старший был в Италии, где посетил Рим (1553 г.) и доезжал до Неаполя; прилежно рисуя везде с натуры, он остался верен самому себе и нисколько не поддался влиянию чужого, хотя и более изящного искусства.
К группе художников, уберегшихся от высоко ценимого тогда подражательного направления, принадлежал также великолепный реалист, избегавший карикатурного элемента, столь обычного для П. Брейгеля старшего, Питер Артсен II (1508-1575), характеризованный в коллекции большой прекрасной картиной «Продавец», со знаком художника: трезубец, а также произведениями двух его сыновей и учеников Питера Питерсена (1541-1603) и Арта Питерсена (1550 -1612).
Сельский праздник (1600). 77 х 49 см.
Государственный Эрмитаж
Весьма типично для этой группы произведение Иоахима Бекелара (ок. 1530-после 1575), также ученика и родственника П. Артсена II, изображающее семейную сцену.
Из остальных картин этой группы, отметим очень интересную для быта того смутного времени - «Нападение мародеров на крестьянское жилище», значащуюся в каталоге произведением Д. Винкбонса, принадлежащую же в действительности кисти Мартина ван Клееве (1527-1581), что несомненно явствует при сравнении с произведениями этого мастера в Венской галерее.
Здоровый национальный реализм этих художников нашел себе многих подражателей в конце XVII и в течение всего XVIII веков в разделившихся уже школах.
Ландшафтная живопись почти всего XVII века не пользовалась правами самостоятельной отрасли живописного искусства. Правда, уже на картинах ван Эйков встречаются пейзажные элементы, но они играют лишь вторую или даже третьестепенную роль. Если бы художнику этого времени вздумалось написать ландшафтную картину, то ее, наверное, нашли бы неинтересною, бессодержательною, и она не была бы продана. Патинир, де Блеес и другие новаторы-пейзажисты не решались на столь смелый шаг и всегда снабжали свои работы фигурами, представлявшими по большей части какой-либо религиозный сюжет, дополнявший пейзаж, но впрочем не мешавший преобладанию последнего.
Семейная сцена (до 1574).
Холст, масло. 117 х 169 см.
Национальный фонд, Казначейский дом, Йорк
В коллекции имеется чрезвычайно красивая и интересная картина этого рода. На переднем плане великолепно написанного пейзажа изображены маленькие фигурки: посредине сидящая на земле Божья Матерь с Младенцем, слева Иосиф с осликом, мирно беседующий с хозяйкой постоялого двора; между тем вдали направо видно ожесточенное избиение младенцев. Картину эту, приписывавшуюся Иоахиму Патиниру, с большей достоверностью следует отнести к произведениям другого весьма мало известного пейзажиста первой половины XVII века, записанного у К. Мандера под именем «Ян ван ден Голлендер», занесённого в 1536 году в списки граждан города Антверпена и затем вскоре умершего.
Чрезвычайно интересны три картины на меди (одна с монограммой) Ганса Боля (1534-1593), почти рабским подражателем которого в пейзажной живописи впоследствии стал известный Ян Брейгель Бархатный, под фирмою которого часто идут произведения Г. Боля.
Из других специальностей нидерландской школы до ее разделения, следует упомянуть о ее портретистах и перспективистах. В числе первых видное место занимал Иоганнес ван Равестейн (1575-1656), представленный портретом молодого человека, помеченным 1599-м годом, вторые - двумя картинками Гендриха в. Стенвика (1550 — 1603) и Питера Нефса старшего (р. 1578).
На сайте RKD десятки представителей династии художников Равестейн с XVI по XIX век, в собрании Семенова Тян-Шанского была работа портретиста Иоганнеса ван Равенстейна, а БСИИ ASG располагает натюрмортом Губерта ван Равестейна (1638-1691).
Натюрморт с корзиной яиц, куропаткой и бекасом
Голландия, 1650-1675 гг.
Дерево, масло. 28,5×39 см
БСИИ ASG, инв. №04-4851
Композиция натюрморта лаконична и незатейлива: на краю стола справа запечатлена битая дичь – бекас и куропатка. Слева – на расписном делфтском блюде – так называемый «гусак», то есть еще не расчлененные дыхательное горло, сердце, легкие и печень, а также плетеная корзина с яйцами и ведро с высокой ручкой. Бархатная скатерть сдвинута, дабы не закапать ее кровью… В период написания картины художник увлекался созданием приглушенных композиций из табака, трубок и керамических сосудов в удивительно холодном свете. Настроение этих картин, как и в примере, представленном здесь, усиливается темным фоном и пурпурно-красной скатертью из бархата. В начале своей карьеры Губерт ван Равестейн специализировался на простых натюрмортах, состоящих из нескольких кочанов капусты или других овощей, иногда помещенных в кухонные интерьеры. Творческое наследие художника – вариации двух тем, той, что представлена в нашем собрании, и другой, но близкой – овчарни, крестьянские дворы в период забоя животных: подвешенная разделанная туша животного, дети, забавляющиеся теми внутренностями, которые нельзя утилизовать – погремушкой из дыхательного горла, надуванием мочевого пузыря и т.д.
Конец 1608 года или начало 1609 года принято считать временем разделения школ. Осенью 1608 г. возвратился домой после 8-летнего пребывания в Италии П. П. Рубенс, в следующем же году было заключено 12-летнее перемирие с Испанией, давшее возможность голландской республике независимо развиваться и процветать. Разделение происходило в сущности постепенно, на протяжении гораздо более долгого периода [], и было обусловлено целым рядом причин, но таково уже свойство всех историков, предпочитающих резко разграничивать отдельные части непрерывного исторического процесса.
Мстя за попрание католицизма и порыв национального самосознания, Филипп II присылает в Нидерланды десятитысячный испанский гарнизон во главе со страшным герцогом Альбой. Учреждается «кровавый совет». Цвет аристократии арестован и казнен, за ним тысячами следуют граждане и крестьяне. Религиозное притеснение становится невыносимым. Наконец, бюргеры и моряки целого ряда северных городов дружным натиском сбрасывают с себя испанское иго (1572). Борцы за национальную свободу получают с этих пор прочную базу. Руководимая Вильгельмом Оранским борьба ведется с переменным счастием. Многие из художников, бывших, как характеризует одного из них К. ван Мандер, «nit soo heel religioos, noch oock niet goet Spaensch» [не очень религиозными и не очень хорошо владевшими испанским], перекочевывают из южных городов, служивших доселе рассадниками искусства, на север - в Амстердам, Гаарлем и др. Так поступили: К. ван Мандер, Руланд Саверей, Филипп Винкбонс и очень многие другие [].
С этого времени северные города получают значение самостоятельных художественных центров и впоследствии даже превосходят в этом отношении Антверпен и Брюссель.
Голландская школа живописи начинает свое существование с короткого сравнительно переходного периода, во время которого она успевает вполне приспособиться к новым условиям и вкусам. Гарлем в эту эпоху играет первую роль [].
Молодые голландские художники не перестают посещать итальянские города, Венецию и в особенности Рим, где находят себе учителей по вкусу и могут свободно работать, не стесняемые гильдейскими правилами. «Заманчивый и увлекающий знаменитый Рим, город, как будто нарочно выстроенный и украшенный произведениями искусства, чтобы нравиться художникам», как выражается К. ван Мандер, в течение первых двух десятков лет XVII столетия служил местом жительства талантливого немецкого художника Адама Эльсхаймера, писавшего опрятные итальянские несколько идеализированные пейзажики с фигурками, изображающими какое-либо библейское или мифологическое событие. В качестве старожила, он собирал вокруг себя приезжих северных художников и имел на них большое влияние. Эльсхаймер был хорошим живописцем и распоряжался на своих картинах колоритом, светом и тенью совершенно свободно. Для того, чтобы усилить эффект, он научился освещать яркими пятнами главную часть картины, погружая все остальное в прозрачную светотень. Это его открытие имело великие последствия: оно создало целую школу художников, во главе которой впоследствии стал великий Рембрандт.
Дерево, масло. 44 х 50 см.
Государственный Эрмитаж
Mooses van Uиtenbroeck:
La mort d’Eurиdиce.
Многочисленные ученики Эльсхаймера образуют две группы — «кларнетов» и «брюнистов». Вторая из этих групп, проложившая прямую дорогу от своего учителя к Рембрандту, учителю следующего поколения, настолько сильно связана с своим великим главою, что нам представляется гораздо более естественным рассматривать ее в непосредственной связи с возникновением школы «голландского Прометея», что мы здесь и сделаем. Первая же из них, группа кларнетов, даже на голландской почве долго удерживает свои традиционные итальянские симпатии, чтобы лишь впоследствии слиться с более жизнеспособными течениями.
Во главе кларнетов стоит ученик Эльсхаймера Корнелис Пуленбург (1586 — 1667) из Утрехта. Он представлен в коллекции двумя типичными для него небольшими пейзажами с руинами и фигурами, а современник его и соученик, гаагский художник Мозес ван Ютенбрук (1590 — 1648), — также двумя картинами, из которых прелестно исполненная «Смерть Эвридики» интересна еще тем, что описана в одном каталоге ХVIII века и упомянута в труде Восмара как писанная самим Эльсхеймером в сотрудничестве со своим учеником, что, впрочем, мало основательно. Вторая картина «Триумф Бахуса» имеет полную подпись художника и дату: 1625.
Остальных художников группы кларнетов, представленных почти исключительно обычными для них небольшими, тщательно выписанными мифологическими картинками, мы упомянем здесь лишь в сокращенном перечне: Дирк Даленс (1600 — 1676), Бартоломеус Бренберг (1599 — 1659), Абрагам Кейпленборг (р. 1658), Ян Хенсберген (1642— 1705), Франс Фервильт (1621 — 1691) и Дирк ван Лиссе.
Скупая
Из природных итальянцев особенно сильное влияние на приезжих художников оказал глава натуралистов Караваджо, направление которого оказалось весьма жизненным: оно породило в Испании Веласкеса, во Фландрии Г. Зегерса, во Франции де Валантена. Все они отличаются, между прочим, тем, что изображали фигуры в натуральную величину. Голландии же оно дало Герарда Хонтхорста (1590 — 1656), прозванного итальянцами «Gherardo delle Notte», так как он предпочитал ночные сюжеты. Усвоив себе широкую и бойкую манеру письма учителя, он, желая усилить эффект светотени, изображал фигуры при искусственном освещении. Его ночное письмо настолько высоко ценилось среди художников, что сам Рубенс, посетив его Утрехтскую мастерскую (1627), написал несколько ночных картин и исполнил в его духе одну из немногих своих гравюр — «Мальчик, дующий на огонь». Во второй половине жизни этого сильного художника замечается перелом, происшедший под влиянием требований заказчиков, предпочитавших смелому, несколько грубоватому его реализму менее резкие и тщательно выписанные слащавые вещи. Новое направление получило окончательное преобладание после поездки Хонтхорста ко дворам английского короля Карла II и Фридриха V Богемского. В коллекции имеются четыре картины Герарда Хонтхорста, две из которых, великолепные во всех отношениях принадлежат первому периоду деятельности мастера; из них первая еще носит следы итальянских веяний, хотя по концепции уже настолько национальна, что современный зритель лишь с трудом догадывается, что она должна изображать отречение Исаака от первородства в пользу Иакова, а не обыкновенную голландскую семью, собравшуюся поужинать. Эта картина писана раньше второй, относящейся к тому же периоду развития художника и изображающей «скупую». Две другие, помеченные 1637 и 1649 годами, писаны в период второй, упадочный.[]
Группою Г. Хонтхорста, в сущности, заканчивается итальянский "ввозной" натурализм. Натурализм местный, коренной, голландский, если и имеет некоторую связь с аналогичными течениями в искусстве других стран, то скорее в смысле преемственности художественных приемов, чем по духу. Голландский натурализм зародился на месте, вырос, взлелеянный благоприятными историческими условиями, расцвел и дал обильные плоды, пророчески предсказанные К. ван Мандером еще на заре XѴII века.
Первые года XVII столетия принесли молодой республике много счастья. Уничтожение испанского флота повело к полному господству Голландии на море. Завоевание португальских колоний и развитие морской торговли сильно обогатили страну.
Народившийся в начале XVII века на свет Божий новый голландский бюргер был очень счастливым человеком. Он чувствовал себя полным хозяином родной страны, был вполне независим в своих религиозных воззрениях, ремесло и торговля его шли прекрасно. Будущее представлялось ему вполне обеспеченным, но и настоящее было настолько хорошо, что ему не было никакой необходимости искать отдохновения в области мечтаний. Образ этого прекрасного настоящего ему приятно видеть и на картине, висящей на стене его небольшой, но опрятной и уютной горницы. И вот он заказывает художнику свой портрет, портрет всей своей семьи, до прислуги включительно; вид города, где он живет; вид окрестностей этого города: плоских лугов, пересеченных небольшими речками или каналами, песчаных дюн, однообразных, но близких и дорогих его сердцу; виды деревень с работающими или же веселящимися крестьянами, кабачка, где так весело сидится вечером. Если он моряк, то ему нужно иметь у себя на стене гавань и море, по которому плывет его корабль; если же он ремесленник, то непременно хочет быть изображенным вместе с товарищами на общем портрете, который будет висеть в гильдейском доме или же в городской ратуше рядом с групповым портретом стрелкового общества, составляющего гордость всего города и оплот страны против вечно враждебно настроенных испанцев или своих же соплеменников, покорившихся ненавистным испанским порядкам и королю. Мирную пирушку этих молодцов, храбрую их стычку с врагом ему тоже приятно было бы повесить против красиво составленного из мелких стеклышек окна. Любимое место из библии, читать и толковать которую по-своему теперь ему никто не запрещает, должен также изобразить художник, но только изобразить его таким, каким он привык себе представлять, читая библию еще в детстве под указку матери. Голландский художник имел душу своего согражданина; ему не надо было долго объяснять, что и как ему следует писать; он сам это прекрасно знал и чувствовал.
Арбалетчик и молочница.
(Собрание П. П. Семенова Тян -Шанского)
Этот период расцвета голландского национализма в искусстве, полный заветной интимности в восприятии и трактовке сюжетов, особенно близок П. П. Семенову Тян-Шанскому; его собрание очень богато произведениями этого рода. Рембрандт разделяет его на две части.
Портретисты по необходимости первые стали на путь национального натурализма. Из них знаменитые Михель Миревельт (1567 — 1641) и Пауль Морельзе (1571 — 1638), учитель и ученик, оба представлены в коллекции, первый, к сожалению, лишь небольшой гризалью, второй - портретом молодой дамы в костюме 20-х годов.
В БСИИ ASG хранится портрет последователя Миревельта (1567-1641), мастерская которого создала пять тысяч «шедевров». Миревельт – один из самых знаменитых портретистов своего времени. Его искусство ценилось, прежде всего, за достижение точного портретного сходства. Художник работал в Гааге при дворе штатгальтера Нидерландов Мориса Оранского (1567-1625), чьи портреты исполнял неоднократно. Однако принц не любил позировать подолгу и сделал это лишь единожды в 1607 году, а все остальные портреты были написаны с эскизов. Миревельт лишь изменял одежду, черты лица, прическу, соответствующие определенному возрасту Оранского.
Миревельт писал и младшего брата Мориса Оранского – Фредерика-Хендрика Оранского (1584-1647), ставшего штатгальтером Нидерландов в 1625 году.
Портрет Фредерика-Хендрика Оранского
Голландия, XVIII в.
Дерево, масло. 31×25 см
БСИИ ASG, инв. № 02-2713
Последователь художника из собрания ASG не столь искусен в передаче портретного сходства и характера модели, как Миревельт, поэтому тщательно пишет детали костюма, особенно кружевной воротник и орден на синей ленте.
Есть еще портрет работы также дельфтского современного им, редко встречающегося художника Виллема ван дер Флита (1584 — 1642), помеченный 1634-м годом и полною подписью, и портреты работы художников: Лейденского Иориса в. Схотен (1587 — 1651) (дата 1641), зятя Рембрандта, Вейсбранда де Хест (1590 — 1659), Якоба Герритса Кейп (1594 — 1652), отца знаменитого Альберта, Корнелиса Янсона в. Кейлен (1593 — 1670), переселившегося в Англию и находившегося под благородным влиянием ван Дейка, и наконец один, писанный— возможно — известным амстердамским мастером Томасом де Кейзер (1596 — 1667), чего, впрочем с уверенностью утверждать нельзя.
Самый знаменитый мастер этой группы великий Франц Хальс (1581 — 1666) не представлен в коллекции; картины его уже давно достигли цен, делающих их доступными лишь немногим. Коллекция, однако, пополнилась недавно картиной, носящей на себе ясную печать гения этого мастера и исполненной, по всей вероятности, его наиболее талантливой ученицей Юдит Лейстер (р. 1600 г.), картины которой ценятся очень высоко. На ней изображен прицеливающийся арбалетчик, а за ним молодая женщина-крестьянка, шутливо толкающая его под руку. Не есть ли это портрет самого Хальса и его второй жены, крестьянки, составившей счастье своего мужа?
В отношении совершенства художественной техники среди всех голландцев Франц Хальс старший может быть сравниваем разве только лишь с одним Рембрандтом. Гениально-широкая манера его письма вполне отвечала его широкому веселому характеру. Он весьма редко опускался до изображений менее натуральной величины, предпочитая всему другому портрет. Подобно Рембрандту он имел громадное влияние на современных ему и позднейших мастеров, некоторые из которых были настолько велики, что сами в свою очередь стали родоначальниками новых течений в голландском искусстве, какими были Остаде, Терборх и Моленар, почему их правильнее выделить, как это и сделано в предисловии к каталогу, в особую группу.
Мужской портрет
Голландия, XVII в.
Холст, масло. 42×29 см
БСИИ ASG, инв. № 02-2040
Творческое наследие Терборха почти в равных долях состоит из жанровых произведений и портретов. Новый тип небольшого однофигурного портрета, созданного в миниатюрной технике, обязан своим появлением именно этому живописцу. По цвету портреты достаточно приглушенные, в основном из-за строгого костюма того времени, но за счет тонкости тональных переходов и мастерства в передаче разнообразных текстур, особенно характерна его манера обработки атласа, Терборху удалось добиться необычайного богатства эффекта.
На маленьком полотне из Большого собрания изящных искусств ASG изображена мужская фигура, чьи очертания сливаются благодаря темному одеянию модели с таким же фоном. Голландцы не расставались с черным цветом на протяжении всего XVII века. «По-видимому, для них черная одежда была не только знаком иерархической власти или данью кальвинистской морали, но и униформой новой республиканской и буржуазной нации», писал Джон Харви. Дорогой элегантный костюм из плотного атласа или тяжелого бархата украшают белый воротник и манжеты, акцентирующие внимание зрителя на красивых кистях рук и умном, несколько утомленном лице. По моде XVII века, когда борода превратилась в знак профессиональной принадлежности профессоров и священников, на лице мужчины оставлена только узенькая щеточка усов.
Его высокое социальное положение читается в простой без рисовки позе, ироничном взгляде больших глаз в тяжелых веках, полуусмешке, прячущейся в уголках тонких губ, привыкших говорить мало, но веско.
Наблюдая за своей моделью, Терборх тонко подмечает неповторимость положения рук, кажущаяся расслабленность которых вот-вот сменится повелевающим жестом, оканчивающим сеанс, наклон головы и еле заметный полушаг выражают внутреннюю динамику человека, привыкшего ценить каждую минуту.
Весьма странно, что большинство учеников Фр. Хальса, унаследовав колорит мастера, предпочитают изображать сюжеты, которые сам великий учитель не особенно жаловал: они пишут небольшие жанровые сценки из народного или бюргерского быта. Первый, подавший такого рода пример, был брат великого гарлемского художника Дирк Хальс (1600 — 1656), родившийся значительно позже, прошедший школу живописного искусства под руководством Франса и сильно, в свою очередь, влиявший на школу своего брата. У П.П. Семенова он представлен двумя подписными картинами, помеченными 1623 и 1626 гг., изображающими эпизод жизни высшего общества: концерт и артистическое общество в таверне— «geselschapstukken», как называли подобного рода картины в то время. Сыновья великого Хальса тоже стали художниками; из них младшему Иоганнесу Хальсу принадлежит картина, изображающая крестьянскую сценку, старшему же, носившему имя своего отца — Франсу Хальсу II — первоклассная вещь, великолепная большая nature morte: омары, фрукты, серебряная и фарфоровая посуда. Картина эта, помеченная 1640 г. и подписью мастера, была воспроизведена в «Художественных Сокровищах России».
Весёлое общество в таверне (1626).
Дерево, масло. 27 х 35 см.
Государственный Эрмитаж
[] Наряду с изображением жанровых сцен, одним из излюбленных голландцами сюжетов в эпоху, непосредственно предшествовавшую появлению Рембрандта, был батальный. Материалом для этого рода картин служили события почти не прекращавшейся войны за независимость, стычки с разбойниками и мародерами. В большом спросе были изображения таких стычек голландских отрядов, в которых они наиболее отличились. Здесь художнику приходилось считаться с особенностями вооружения и костюмов, вернее передавать характер местности. Это сильно повлияло на развитие национального пейзажа, ставшего вскоре вполне самостоятельным и любимым родом искусства. В коллекции этот отдел представлен чрезвычайно богато. Вряд ли какая либо другая галерея может сравниться с ним. Он состоит из 42 картин, принадлежащих 26 мастерам, а Эрмитаж обладает всего 13 картинами 6 мастеров.
Нападение на фургон (1626).
Дерево, масло. 43 х 64 см.
ГМИИ им. А.С. Пушкина
Эсаиас ван де Вельде (1590? — 1630) — родоначальник и глава этой группы; картины и гравюры его современниками ценились очень высоко; среди его учеников мы встречаем такие имена, как: Ян Гойен и Саломон Рейсдал. Он представлен двумя картинами: «Проезд отряда кавалерии» и «Атака фургона». Обе эти сцены переносят нас в северный Брабант, где в это время войска старого испанского генерала Спинолы осаждали город Бреду и тревожили провинцию, храбро защищаемую принцами Оранскими. Представляется весьма вероятным, что Э. ван де Вельде, переселившийся в 1618 году в Гаагу, сопровождал принцев Оранских в их поездках по Голландии и северному Брабанту с целью организации национальной защиты края. Оба пейзажа писаны настолько реально, группировка фигур настолько жизненна, что художник, очевидно, считался с натурой. []
Берег в Схевенингене (1634).
Холст, масло. 96,5×144 см.
Государственный Эрмитаж
Здесь изображен Схевенингский морской берег: у таверны остановилась двухколесная повозка с несколькими крестьянами и торговкой рыбой. Невдалеке сидит сам художник, окруженный любопытными, прилежно занятый морским этюдом. На песке еще несколько фигур; у берега лодки.
Еще две картины, помеченные 1647 и 1652 годами, характеризуют последние годы жизни мастера.
В собрании таким образом есть работы художника разных периодов его деятельности. Это — полная его характеристика.
В последнее время особенно высоко стали ценить пейзажи Саломона Рейсдаля (1600 — 1670), дяди известного Якоба. У него много общего с ван Гойеном в смысле понимания художественных задач пейзажной живописи, в смысле же выбора сюжетов, трактовки их и передаваемых настроений, этот гарлемский художник является вполне самостоятельным, большим, хотя несколько однообразным, мастером.
Переправа быков .
(Собрание П. П. Семенова Тян -Шанского).
Все собранные здесь его картины (а их четыре) одинаково привлекательны, так что довольно трудно сделать среди них выбор. Воспроизводимая здесь — поступила в коллекцию недавно. Изображаемый на ней сюжет принадлежит к числу излюбленных этого мастера, также и серебристый зеленовато-серый колорит ее. Интересна его подпись, которую мы помещаем здесь с графическим пояснением того места, где она поставлена.
Не имея возможности дольше останавливаться на описании отдельных членов этой группы художников, настолько хорошо представленной в коллекции, что она могла бы дать материал для отдельной монографии, мы ограничимся лишь перечнем их имен: Питер Молейн, Питер Нольпе, Франс Книпберген, Ян Меерхаут, Ян Куленбир, Вутер Кнейф, Виллем Кооль, Питер де Боольс Мартен ван дер Хульфт, Я. Финк, Франс Момпер, Ян Схуф, Антон и Якоб Кроос, Гендрик де Мейер, Адриан в. Кабель, Питер де Блоот и Питер ван Асх, вторая картина которого, писанная позднейшей его манерой, поступила в собрание лишь недавно.
Франс Момпер был племянником Йоса Момпера, одного из самых талантливых представителей династии. Его творчество символизирует переход от маньеризма к чисто реалистическому фламандскому пейзажу. В плане «иерархической лестницы» голландских пейзажистов, историки ставят имя Йоса де Момпера между Питером Брейгелем Старшим и Питером Паулем Рубенсом. Благодаря Момперу горный пейзаж, возникший в Нидерландах еще в XV веке, достиг в начале XVII века предельной легкости и воздушности.
Речной пейзаж Фландрия, XVII в.
Дерево, масло, 63×94 см
БСИИ ASG, инв. № 04-3353
Хотя Момпера нередко критиковали за его шаблонное повторение стандартных мотивов, он сыграл в развитии пейзажа более видную роль, нежели это принято думать. Он не только стоит выше своих соотечественников - пейзажистов "круга Рубенса", вроде Лукаса ван Удена, ему не только многим обязаны такие эффектные мастера, как де Ваддер и Артуа, но мы встретим отголоски его широких приемов в творчестве многих мастеров и XIX века. Это у Момпера горный пейзаж, возникший еще в Нидерландах в XV веке, вступивший затем под влиянием Италии в новую эру в творчестве Патенира, Блеса, Скореля, Питера Брейгеля, Валькенборха и Гуфнагеля, достиг в начале XVII века какой-то предельной легкости и воздушности.
Сюда же примыкает группа маринистов, также недавно пополнившаяся картиной знаменитого Яна Порцеллиса, помеченной монограммою. Группа представлена еще произведениями: Адама Виллартса, Гендрика Антониссена, очень известнаго Симона и мало известнаго Я. де Флигеров. Чтобы закончить перечень мастеров до-Рембрандтовскаго периода в Семеновской коллекции, нам остается еще упомянуть художников перспективистов, писавших архитектурные пейзажи, внутренности церквей и т. д., вот они: Бартоломеус ван Бассен, Ганс Баден, Геррит Хукгест, Ян ван Вухт и Ганс Болонгир, а также и мастеров, изображавших мертвую природу: Амброзиус Босхарт, Балтазар в. д. Аст, Питер Клас, Виллем Хеда и Питер де Путтер.
Не только метод светотени, но и теплый колорит, золотистый или буроватый, переняли брюнисты от своего учителя. Адам Эльcгеймер, по прозванию «Франкфуртский», обладавший гостеприимством и прекрасным характером , создал вокруг себя в Риме группу молодежи, настолько тесную и интимную, что всякий, побывавший в ней, уносил на всю жизнь отпечаток влияния учителя, уберегшего таким образом многих молодых голландских художников от подражания упадочному италиянскому искусству. Пребывание в Вечном городе не уничтожило у них любви к национальному родному искусству.[]
Обаяние авторитета Рембрандта так сильно, что некоторые писатели часто находят влияние Рембрандта или даже подражание Рембрандту там, где на самом деле имел место совсем обратный процесс. Леонард Брамер (1595— 1674), выдающийся художник рассматриваемой группы, был старше Рембрандта на 11 лет и, хотя и не был учителем последнего, оказывал на него некоторое время столь сильное влияние, что картины их смешивали. Большой интерес в этом отношении представляет одна из находящихся в коллекции картин, помеченная 1633 годом и принадлежащая к наиболее ранним датированным его произведениям, писанным в то время, когда и речи быть не может о влиянии Рембрандта, жившего в другом городе и написавшего лишь в 1631 году свою первую серьезную композицию, на такого вполне установившегося и известного художника, каким в это время уже был Брамер. Она изображает видение Марии Магдалины; писана в голубовато-сером тоне, уверенною рукою, мастерски, эскизно и быстро — как и все картины этого мастера. Из всех брюнистов Брамеру более других был свойствен элемент поэтичного, получивший свое наивысшее развитие под кистью Рембрандта. У Брамера Рембрандт впервые увидел, как можно сильным порывистым движением передать непосредственное душевное чувство. У П. П. Семенова еще 3 картины этого мастера; одна из них помечена 1639 годом, изображает «Поклонение волхвов» и также еще вполне свободна от влияния Рембрандта, чего уже нельзя сказать про наиболее позднюю «Распятие», писанную, по всей вероятности, между 1645 и 1650 годами; тут в фигурах у креста уже более теплых тонов.
Дерево, масло. 59 х 46 см.
Государственный Эрмитаж
Авраам, принимающий ангелов (1621).
Дерево, масло. 72 х 101 см.
Государственный Эрмитаж
Чем ближе к Рембрандту, тем больше гений его влияет на творчество старших годами товарищей. Клас Муйарт (1600 — 1659) был старше Рембрандта на 6 лет и ко времени переселения молодого мастера в Амстердам (1631) занимал там среди художников уже весьма почетное место. Его талант быстро развился, так, что в силе светотени и выразительности фигур он даже опередил Ластмана, сходившего в это время со сцены. Все же его картины 40-х и позднейших годов настолько близки к манере великого современника, что могут смело быть приписаны «школе» Рембрандта. В коллекции есть две картины, одна 1639 года, другая более ранняя.
Иосиф, проданный в рабство
Голландия, XVII в.
Дерево, масло, 58×84 см
БСИИ ASG, инв. № 04-2221
Картина Муйарта «Иосиф, проданный в рабство» из Большого собрания изящных искусств ASG написана на популярный ветхозаветный сюжет. Иосиф, старший сын еврейского патриарха Иакова, вызывал ненависть многочисленных сводных братьев своим привилегированным положением в родительском доме. Братья работали в поле или пасли стада, а Иосиф наслаждался отдыхом, он обладал даром толкования снов и однажды ему приснилось, что снопы зерна, собранные его братьями, поклоняются его снопу и что солнце, луна и звезды подчиняются ему. Очевидное объяснение этого только добавило ненависти братьям, и они решили избавиться от него.
Когда однажды Иосиф пришел к ним в поле, они сорвали с него одежду и бросили его в ров. Однако они не посмели убить его и вместо этого продали его за двадцать сребреников проходившим мимо купцам, которые увели его в Египет. Братья вымарали одежды Иосифа кровью козла и отнесли их отцу. «Это одежда сына моего, — сказал Иаков, — хищный зверь съел его; верно, растерзан Иосиф». И скорбел он безутешно.
В искусстве ров приобрел разные формы: это может быть каменный резервуар, колодец или просто скалистая расщелина. Иосиф иногда опускается в нее на веревках. На заднем плане обычно появляются верблюды измайльтянских купцов. Братьев могут отличать от купцов их пастушеские посохи. Сбрасывание Иосифа в ров и вызволение его оттуда в христианском искусстве трактовалось как прообраз положения во гроб и Воскресения Христа, начиная с VI века.
В картине Муйарт использует теплую палитру, выбирает боковое освещение, выхватывающее главных участников драматичной сцены. Братья, их мы узнаем по пастушеским посохам, достали брата из сухого колодца и предлагают купцам в качестве «живого» товара. Уже приготовлена коза, кровью которой будет испачкано его платье. Лицо и вся поза Иосифа выражают ужас от такого коварства, он цепляется за стенки колодца, но спокойная деловитость купцов, обсуждающих условия сделки, не оставляет надежды.
Картина написана талантливо, но для середины XVII века, времени расцвета гения Рембрандта, она несколько статична. Хотя как пейзажист Муйарт здесь очень точно передает знойную атмосферу Ближнего Востока, скудную зелень, раньше времени поникшую под палящим солнцем.
Иногда Муйарт подходил к Рембрандту ближе, нежели Ластман, и в этом историки искусства готовы усмотреть следы влияния более юного мастера на своего старшего собрата. Однако на самом деле черты "рембрандтизма" в искусстве Муйарта проще объяснить естественным развитием формул римского "натурализма", когда с большей силой стали проявляться не столько задачи экспрессивности композиции, сколько задачи света.
Изучая коллекцию П.П. Семенова Тян-Шанского мы видим, как возникали, накоплялись и развивались те художественные элементы, высший синтез которых воплотил в своих бессмертных произведениях Рембрандт Харменс ван Рейн (1606 — 1669); кисть его представлена в коллекции лишь небольшим этюдом мужской головы, писанным, по всей вероятности, в последний период его деятельности, но могучий дух — длинным рядом произведений мастеров его школы и вообще художников, отразивших так или иначе его влияние. Рембрандту вовсе не нужно было дожидаться, пока окончат учение и станут самостоятельно работать его ученики, чтобы видеть себя окруженным последователями. Мы видим, что будучи еще совсем молодым художником, он находил, даже среди старших по возрасту и художественным заслугам людей, верных последователей своей манеры. Во всех его сверстниках явственно сказывается его влияние.
Этого рода примером в собрании могут служить картины Яна Ливенса (1607 — 1674), Якоба Бакера (1608— 1651) и Соломона Конинка (1609 — 1656).
Из ранних учеников Рембрандта, его Лейденского периода, наиболее известный по Эрмитажу, хотя нельзя сказать, чтобы наиболее талантливый — Герард Доу (1613— 1675), представлен двумя типичными для него, до микроскопичности выписанными картинками. Далее следуют: Виллем де Портер и Якоб де Бет, последний вместе со своими двумя учениками: Адрианом де Гель и Матиасом Схейтс. Сюда же следует отнести картину, помеченную: G. de Wet, изображающую грешницу перед Христом и принадлежащую кисти очень редкого художника Геррита де Бет — брата Якоба.
Соединив в своем искусстве элементы, унаследованные от предшественников, и внеся в него особенности своей богатой индивидуальности, Рембрандт дал искусству сильный толчок вперед и возбуждал новые творческие силы. Вслед за тем однако вскоре оказалось, что талантов, которые могли бы идти дальше в указанном им направлении, хотя бы в отношении умения передавать захватывающие настроения, подойти ближе к намеченному им идеалу — нет, да, пожалуй, и быть не может. Его преемникам оставалось лишь подражать великому учителю, — что и делалось некоторыми из них в ущерб содержанию, или же постараться слить в себе влияние двух течений, что обещало больше успеха. Особой популярностью стали пользоваться те художники, которые примкнули к исторически академическому направлению Корнелиса ван Гарлема и Абр. Блумарта, — успех такой, что, вступив в открытую борьбу с своим великим учителем, они еще при жизни его одержали победу.
Вот чем объясняется это грустное событие и без того невеселой жизни мастера: в разбогатевших голландских городах к этому времени появился большой спрос на декоративную живопись; манера же Рембрандта, с сосредоточенным, контрастным освещением, с неопределенностью и некрасивостью, в академическом смысле, форм, оказалась мало пригодною для этой цели и породила новое среднее направление, представителями которого в коллекции, кроме уже упомянутаго Ливенса, являются Фердинанд Боль (1616 — 1680) и Говерт Флинк (1615 — 1660). Последнему, как сообщает Ноubraken, стоило однако большого труда отвыкнуть от своей первоначальной манеры рабского подражания учителю. Прекрасная картина Фердинанда Боля «Иуда и Фамарь», писанная между 1645 и 1650 гг., принадлежит к произведениям лучшего периода, когда влияние учителя еще не успело изгладиться, хотя она и писана уже несомненно в «новом » духе: она колоритна, освещена ровнее, рисунок ее несколько изысканно-красив. Видно стремление к декоративности в ущерб жизненной правде. В последние его годы декоративный элемент берет решительный перевес и Ф. Боль впадает даже в барочность.
Холст, масло. 124 х 162 см.
ГМИИ им. А.С. Пушкина
Под влиянием этой же перемены во вкусах, Ян Викторс (1620 — 1683), ученик Рембрандта, впоследствии начинает подражать школе Рубенса, чему примером служит «Диоген, ищущий на рынке человека», писанная мастером вероятно после 1660 года.
К сожалению мы лишены здесь возможности разбираться дальше в богатом материале, характеризующем группу ближайших к Рембрандту художников и должны ограничиться лишь перечнем представленных в коллекции имен: Гербрандт в. Экхоут, Христоф Паудис, Юриан Овенс, Беньямин Кейп, Даниель Теварт , Якоб в. Лоо, Корнелис Хольстейн, Якоб Хогерс и Лесьер. Грустную старость Рембрандта увенчали некоторые ученики и последователи его последнего времени, выработавшиеся со временем в самостоятельных больших мастеров. Николас Маас (1632 — 1693) был одним из таких. Он характеризован в собрании тремя великолепными портретами, из которых один любопытен исторически — это портрет сына Рембрандта, Титуса. Питер де Хоог (1626 — 1677), задушевный поэт домашнего очага, столь высоко ценимый теперь, представлен интересною вещью «Женщина у врача-шарлатана»; Баренд Фабрициус — двумя картинами, одна из которых подписана и помечена 1660 г. Мастером одного маленького портрета старика можно почти с полной уверенностью назвать знаменитого Кареля Фабрициуса, виртуоза цветной светотени, убитого в молодости во время взрыва пороховой башни в Дельфте и оставившего нам не более десятка драгоценных произведений. Группу позднейших учеников Рембрандта пополняют имена: Эсаиаса Бурс (1631 — 1672), — очень редкий, прекрасный мастер, одна из семи известных картин которого «Починка барабана», с полною подписью мастера, находится в коллекции, Антонии в. Ворсом (1630 — 1677), Ян Пенне и Бальдеус.
Дерево, масло. 29 х 34 см.
Государственный Эрмитаж
Чтобы закончить беглый обзор наивысшего развития живописи в Голландии, нам остается перечислить еще несколько художественных течений, возникновение и развитие которых не находилось в причинной зависимости от таланта Рембрандта, хотя часто, почти всегда, они испытывали на себе влияние его гения. Эти группы занимали видное место в истории голландского искусства.
Начнем с портретистов. Бартель в. д. Хельст (1613— 1670), подвергаясь влиянию Фр. Хальса, в большей еще степени напоминает первого амстердамского портретиста начала XVII века, — Томаса де Кейзера.
Автопортрет
Описываемое здесь собрание он обогатил тремя портретами, из которых два — автопортреты, исторически весьма интересные. На более раннем из них Хельст изобразил себя в халате перед мольбертом, на котором стоит портрет его жены; на втором, поколенном, помеченным 1662 годом и подписанным, художник в 50-ти летнем возрасте сидит, живописно облокотившись. Третий — дамский портрет. Абрагаму в. д. Темпель (1623 — 1672), прекрасному мастеру, развившемуся отчасти под влиянием в. д. Хельста, собрание обязано двумя портретами, из которых один, подписной и датированный 1670 годом — портрет вдовы адмирала в. Валена, — вещь исключительная по красоте.
Портрет молодой женщины
Художник с женою в таверне
Из портретистов этого времени в коллекции представлены еще: Дирк Сантворт (1610-1680), Давид Бек (1611-1659), Михель Ноутс, Питер Насон (1612-1690), Мартинус Ленгеле, Иоаганнес Мейтенс (1614-1708), Захариас Блейхофт и Михель Мусхер (1645-1705).
БСИИ ASG располагает двумя портретами работы художников данной группы.
Портрет неизвестного в интерьере
Голландия, XVII в.
Дерево, масло. 66×51 см
БСИИ ASG, инв. № 02-2281
Дирк ван Сантворт не задокументирован как один из учеников Рембрандта, но есть несколько указаний на то, что он, должно быть, имел прямой контакт с Рембрандтом в юности. Вполне возможно даже, что ван Сантвурт работал под руководством Рембрандта в мастерской, которой руководил Хендрик Эйленбург (ок. 1587-1661) в начале 1630-х. Этот вывод основывается не только на двух рисунках, которые он сделал по картинам из мастерской Рембрандта, и ссылке в описи, составленной Хендриком Эйленбургом в 1647 году («Тронье по Рембрандту Дирка ван Сантвоорта»), но и из его самой ранней подписанной и датированной картины «Ужин в Эммаусе» 1633 года, которая ясно показывает знакомство Сантвоорта с картиной Рембрандта 1629 года на ту же тему. Сантворт – один из самых загадочных голландских художников, творивший всего около десяти лет: с 1635 по 1645 годы. После этого он, видимо, перестал писать, хотя продолжал состоять в гильдии художников Амстердама, и в 1658 году даже был ее главой. Особенно удавались Сантворту портреты детей, написанные в характерной манере. Художник тяготел к старому стилю, но его довольно наивные фигуры почти всегда имеют большое обаяние. В частности, именно таков образ, запечатленный на картине из Большого собрания изящных искусств ASG. Этот молодой человек явно склонен к затворническому образу жизни, общению с книгами, но по воле родителей, желающих следовать установившимся в состоятельном обществе традициям, согласился облачиться в модные брюки ренгрейв, куртку с широким отложным воротником с кружевными фестончиками, но не сумел (или не пожелал) скрыть свое недовольство. Заложив пальцем страницу, на которой он остановился, он весь в ожидании момента, когда уже можно будет вернуться к своему занятию. Сантворт здесь настолько психологически убедителен, что предположения о его ученичестве у Рембрандта кажутся вполне вероятными. Косвенным доказательством его близости к гениальному художнику является примечательный факт: своему сыну от первого брака он дал довольно редкое имя – Рембрандт.
Эвербрук, Франс ван (цветочная гирлянда)
Портрет Альбертины Агнессы
Нассау-Оранской в цветочной гирлянде 1665 – 1666 годы
Холст, масло. 155×125 см
БСИИ ASG, инв. № 01-1867
Жемчужиной БСИИ является женский портрет, атрибутированный профессором Вадимом Садковым как совместная работа Яна (Иоганна) Мейтенса и Франса ван Эвенбрука. На портрете запечатлена Альбертина Агнесса Нассау-Оранская.
Ценность портретов Яна ван Мейтенса заключается, по словам его современников, в том, что он видел то, что изображал, именно так, как он это изображал, а хорошо известно, что в случаях, когда создается портрет исторической личности, это происходит далеко не всегда. Испытывая давление рынка, а возможно, подпав под обаяние фламандских прототипов, Мейтенс сосредоточил свои усилия на создании тонко окрашенных, изысканных портретов, написанных в стиле Ван Дейка.
Победоносные войны с Испанией, заставившие наконец последнюю в 1648 году окончательно признать Голландскую республику самостоятельным государством, обеспечили стране несколько десятилетий сравнительно спокойного существования. Зондские острова, Цейлон, Капская колония давали в руках Ост-Индской компании громадные барыши. Все это привело к тому, что в средине XVII века Голландия стала самой богатой страной в Европе. Тогда стало уже подрастать новое поколение, получившее воспитание при улучшившихся условиях; ему хотелось подражать изысканным приемам и вкусам аристократических классов Испании и в особенности Франции. Это новое течение не замедлило отразиться и в искусстве, дав целый ряд прекрасных художников, изображавших преимущественно изящный быт. Таковы были Герард Терборх, Габриель Метсю и Франс Миерис. Сюда же относится и Каспар Нетшер (1639-1684), долгое время живший во Франции и перенесший на родину изысканный стиль, пришедшийся здесь как нельзя более ко двору. Этот мастер, вместе со своей ученицей Алидой Вольфсен (1646-1717), картины которой почти совершенно исчезли, представлен тремя отличными произведениями. Особенный интерес представляет картина К. Нетшера «Вертумн и Помона» - прелестная вещь, на которой в лице Помоны представлена г-жа де Монтеспан. К тем же бытописателям изысканного общества относятся Якоб Охтервельт (1630-1686) и Ян Верколье (1650-1693).
Мужской портрет (1670).
Холст, масло 60х48 см.
БСИИ, инв. № 02-4279
Ян (Иоганнес) Верколье родился в Амстердаме в 1650 году в семье слесаря и должен был продолжить родительское ремесло. Но когда мальчику было около 12 лет, произошел несчастный случай, который приковал его на три года к постели, он развлекался тем, что копировал любые гравюры или другие предметы искусства, которые мог раздобыть. После выздоровления ему разрешили продолжить это занятие, и он стал учеником Яна Ливенса, под руководством которого за полгода достиг уровня, позволявшего творить самостоятельно. В качестве идеала он избрал Герарда Питерса ван Зейла, самого знаменитого в тот период портретиста, друга ван Дейка. Его портреты, как правило, небольшого размера отличает тщательность утонченность и приятный колорит, что демонстрирует и работа из БСИИ.
Но и другие классы значительно дифференцировавшегося голландского народа, мелкие бюргеры, ремесленники и крестьяне имели среди художников своих достойных выразителей. Особенно отличается тремя картинами Квиринус Брекеленкамп (1620-1668), за которым в последнее время стали признавать большое значение. Его «Дама, подносящая кавалеру стакан вина» совсем замечательна.
Кружевница
Дерево, масло, 45х40,5 см
БСИИ, инв. № 04-3355
Квирин Брекеленкам – одна из загадочных фигур голландской живописи. Искусствоведы, основываясь на том, как много он оставил картин с отшельниками, святыми, монахами, делают вывод, что художник был не просто набожным, а католиком. В провинциях, а Брекеленкам жил в Лейдене, куда приехал совсем молодым из Сваммердама, к ним относились с подозрением, не принимали на государственную службу. В 1648 году, 8 марта, Брекеленкам был принят в гильдию Святого Луки, а спустя месяц женился. Недолгая жизнь художника – прекрасного и последовательного «певца» голландского дома – обогатила голландскую живопись шедеврами, одновременно скромными и нежными с сильными и наивными фигурами в теплых и гармоничных тонах.
Маленькая сцена из БСИИ, наивная, простая, даже отчасти вульгарная, если бы настоящее искусство не сумело облагородить все, к чему оно прикасается, окутана прекрасным янтарным светом бесконечной мягкости, где все моделируется с силой и изысканной естественностью. Невозможно воспринять что-либо более гармоничное, чем эта симфония сдержанных тонов, залитая неполным и рассеянным дневным светом тускло освещенного «интерьера», где зелёные, коричневые, красные и чёрные цвета поют в унисон изысканную мелодию.[]
Здоровый мужицкий юмор так и брызжет из-под кисти многих прекрасных мастеров этого направления, переходя иногда в злую сатиру. Адриан в. Остаде (1610— 1685), «Рафаэль кабака», ученик Фр. Хальса, отразивший впоследствии влияние Рембрандта, голландец до мозга костей, - глава этой группы.
В коллекции находится произведение совершенно для него необычное и, в этом отношении, чрезвычайно интересное, портрет женщины средних лет, помеченный 1652 годом. Его младший брат и талантливейший ученик Исаак (1621 — 1649), умерший очень рано и может быть лишь поэтому не затмивший собой славу Адриана, характеризован двумя картинами из народной жизни и маленьким красивым зимним пейзажем. Здесь же три других верных его ученика Корнелис Бега (1620— 1664), Рихард Бракенбург (1650— 1702) и Корнелис Дюсарт (1660 — 1704).
Курильщики.
Крестьянская свадьба
Корнелис Дюсарт (1660-1704), его работа «Чтение газеты» является настоящим сокровищем коллекции голландской живописи БСИИ ASG.
Дерево, масло. 58×45 см
БСИИ ASG, инв. №04-1787
Корнелис Дюсарт прожил недолгую жизнь, в юном возрасте получив в драке (возможно, с Кодде?) травму грудной клетки, от которой так и не смог оправиться. Родился он в многодетной семье органиста церкви Святого Бавона в Харлеме.
Дюсарта причисляют к самым одаренным ученикам ван Остаде, ценимого и как мастера сюжетов, и как талантливого живописца. Не известно, учился ли у кого-то Дюсарт до Остаде, но в 1679 году он уже был принят в гильдию Святого Луки в Харлеме, а это означает, что он уже завершил обучение. В 1692 году был избран деканом гильдии, что говорит о его авторитете.
После смерти Остаде Дюсарт унаследовал от своего учителя и его младшего брата Исаака множество этюдов и незаконченных картин, которые он завершил и, как показала опись оставленного им имущества (Корнелис так и не обзавелся семьей, только последний год, видимо, нуждаясь в уходе, прожил вместе с двумя тетками), не продал их.
Произведения Дюсарта часто сравнивают не только с работами его учителя Остаде, но и фламандца Адриана Броувера за их близкие к карикатуре острохарактерные народные типы [6], подобные тем, что он изобразил в картине из БСИИ
К этой же группе следует отнести: братьев: Яна, Класа и Бартеля Моленар, Эгберта и Себастьяна Хемскерк, Геррита Лунденс (1622 — 1677), Абрагама Дипрам, Кареля де Моор (1656 — 1738) и, наконец , очень редкого Гендрика Потуиль.
Крестьяне на постоялом дворе
Голландия, XVII в.
Холст, масло. 89х72 см
БСИИ ASG, инв. №04-2822
В Голландии, в XVII в связи с кризисом острота реальных социальных контрастов, экономическая база бедности стали особенно прочными. Обилие бездомных, массовый алкоголизм поражали всех, кто впервые попадал в эту страну. Однако искусство не было целиком и полностью сосредоточено на этих социальных язвах. Крестьянин первенствовал перед изгоями, хотя теперь он часто изображался не за работой, а во время развлечений.
Словно следуя манере фламандца Адриана Броувера, ван Хемскерк акцентирует внимание не на самой пристойной стороне быта, живописуя своеобразную сцену «развлечения» на постоялом дворе. Необустроенность территории, отсутствие какой-либо зелени, мрачные обветшавшие строения контрастируют с тем настроением, с которым люди обычно предаются пению, танцам и невинному флирту. Достаточно вольное обращение проезжающих господ с местными женщинами в сочетании с желанием крестьянина поскорее увести отсюда ребенка, что демонстрирует художник на заднем плане, не оставляют каких-либо сомнений в истинном характере совершаемого действа. Стойкая бедность заставляет мужчин терпеть происходящее, а возможно даже и подталкивать к нему своих жен, испытывая чувство острого стыда – два персонажа слева поглубже надвинули на глаза свои шляпы, а несколько мужчин спешно покидают постоялый двор. Наконец, полную расшифровку смысла сцены дает нам любезничающая парочка на переднем плане справа – рядом с ними полупустая бутыль – символ греха и пьянства, а желто-красное одеяние женщины свидетельствует о порочной любви.
Портрет пожилой дамы
Группа пейзажистов времени апогея голландской школы, выясненная в коллекции произведениями 20-ти мастеров, почти вдвое богаче Эрмитажного собрания. Подобно группе Рембрандта, почти все эти мастера испытали на себе влияние одного великого художника, судьба которого во многом напоминает судьбу главы голландской школы: талант его так же рано развился и был так же плодовит, он был так же настойчив в проведении своих художественных идеалов, непонятых и не оцененных по достоинству современниками, что и создало последний акт его жизненной трагедии.[]
Голландские художники [] нашли себе усердную поддержку на родине, где около средины века, благодаря полной уверенности в прочности гражданской и религиозной свободы, спрос на национальные идеи значительно понизился и богатый горожанин стал дороже платить за пеструю праздничную сценку из италиянской жизни, чем за однотонный, элегичный, родной пейзаж, язык которого, к тому же, он совсем разучился понимать. Эту многочисленную группу художников, охарактеризованную в коллекции значительно полнее, чем даже в Эрмитаже, можно разделить на две подгруппы: художников пейзажистов по преимуществу и художников, изображавших жанр под открытым небом. [] Фредерик де Мушерон , Клас Берхем (1620-1683).
Сельский пейзаж с крестьянами на дороге
Фландрия, 1660-ые гг.
Холст, масло, 122,5×103 см
БСИИ ASG, инв. №04-0848
Уроженец Амстердама (1634), Фредерик Мушерон не принадлежит к художникам, которые страстно любят природу, умеют подмечать в ней красоту, не доступную всякому глазу. Принимая во внимание его темперамент и меру отпущенного ему таланта, Мушерона скорее можно причислить к декораторам, нежели живописцам. Именно из-за подобных ему художников голландский пейзаж пришел в упадок.
Неспособный нарисовать фигуру человека или животного, Мушерон иногда прибегал к помощи Дирка Хелмбрекера, были случаи, когда его пейзажи оживляли Адриан ван ден Вельде и Лингельбах. Как ни парадоксально, его известность зиждется на его недостатках: длительное пребывание Мушерона в Париже научило его аранжировке довольно скудного перечня природных видов, его современники назвали это стилем и принимали благосклонно.
Даже век спустя, несмотря на холодную расчетливость и резкость порой тона, его картины пользовались популярностью. Несмотря на его причудливые интерпретации Италии, которую Мушерон никогда не видел, его имя значится в каталогах крупнейших музеев.
Затем следует остановиться на картине Яна Баптиста Веникса (1621 — 1660), учителя известных впоследствии анималистов Яна Веникса младшего и Гондекутера, изображающей парк замка Теr-Меу, где в последние годы жил художник, с овцами и индюками на первом плане. Сюда же относятся: Виллем Ромейн, Абрагам Бегейн, И. Ф. Солемакер, Ян в. д. Меер младший, Михель Kappe, Ян ле Дюк, Якоб в. Дус, Лодевик Тилинг, Говерт в. д. Леув, Гендрик Моммерс, Баренд в. Схиндель, Ян Лингельбах, Иоган Гейнрих Роос, Питер Мулир, а также Ян в. Бент.
Корабли в бушующем море
Голландия, XVII в.
Холст, масло, 59×84 см
БСИИ ASG, инв. №04-3700
В Большом собрании изящных искусств ASG имеется марина Питера Мулира Младшего, отец которого, художник-маринист, был современником Порселлиса. Мулир родился в Харлеме, учился в мастерской отца, а затем перебрался в Антверпен, где поступил в мастерскую выдающегося анималиста Франса Снайдерса, и сам рисовал животных. Примерно в 19 лет Мулир уехал в Италию и больше никогда не посещал родину. Он жил в Риме, Венеции, Генуе, Милане, был весьма колоритной личностью, сибаритствовал, но при этом восемь лет провел в тюрьме якобы за убийство первой жены. Заключение не сломило, а отточило мастерство художника. Мулир писал пейзажи, в которых изображал бурное море, за что получил прозвище Темпеста (ит. tempesta – «буря, шторм, гроза»), которым гордился.
Пейзаж из БСИИ изображает трагический момент бури, когда корабли, носимые по морю штормовым ветром, почти потеряли управление. На переднем плане один корабль почти прижат к молу, только удача и высшие силы могут помочь команде переправиться на сушу, а вероятнее всего в следующую секунду ветер снова отнесет корабль в открытое море или бросит на прибрежные камни. Черные волны сливаются с черным небом, а белый мертвый цвет солнца, видного в редких разрывах туч, делает картину еще мрачнее.
Гораздо большего интереса, в смысле цельности истории развития национального искусства в Голландии, чем указанная только что группа, наряду с национальными пейзажистами заслуживают жанровые пейзажисты и анималисты, оставшиеся верными национальному духу до самого конца.[] Говерт и Ян Кампхёйзены, Альберт Кейп; его прекрасная подписная картина «Куры» принадлежит к числу последних приобретений.
Большое собрание изящных искусств ASG располагает работой Иоахима Говертса Кампхёйзена, двоюродного брата Говерта Диркса.
На картине изображен пейзаж с рекой и крестьянскими домами в левой части. Вокруг домов – деревья. В центре мост, по которому идут двое крестьян. Вдали справа – мельница. Фоном служит облачное небо.
Иоахим Говертс родился около 1601 года в Горкуме. В основном писал пейзажи, один из которых хранится в музее родного города. Около 1621 года поселился в Амстердаме. На выставке старых мастеров, состоявшейся в Дюссельдорфе в 1886 году, два пейзажа Иоахима Говертса были проданы голландцу, пожелавшему остаться неизвестным, сегодня они находятся в музее Дюссельдорфа. Есть работы этого мастера в частных коллекциях в Кельне и Праге. При этом сюжет жанровых картин Кампхёйзенов во многом совпадает, а пейзажи Иоахима Говертса и его двоюродного брата Рафеля Говертса близки по композиции и колориту. Если в пейзажной работе имеется только подпись без буквы или имени, мы должны сомневаться в том, какому из Кампхёйзенов она принадлежит, значилось в руководстве 1674 года.
Речной пейзаж с крестьянами
Дерево (дуб), масло. 47×63 см
БСИИ ASG, инв. № 04-3984
Вот наконец перечень и прочих хороших мастеров по части изображения фруктов, цветов, рыбы, битой дичи и т. д.: Абрахам в. Бейерен, Юриан Стрэк, Баренд в. д. Меер, Гиллис Хульсдоик, Герардс Корте, Геррит де Хен, Иоганнес Бранд, Ян Веникс, Дирк Вейнтранк, Корнелис Лелиенберг, Ян Вонк, Теодор Пэ, Я. Бильциус, Питер Схотанус, Отто в. Схрик, Христиан Стрип, Маттиас Витхус, Виллем Говерст, Фергюсон и неизвестный монограмист А.V.L. В последнее время поступила еще картина Мартина Неллиуса и вторая А. в. Бейерена, изображающая рыб, весьма характерная для художника, носившего название «Рафаэля рыб».
Улов
Голландия, 1640-е гг.
Холст, масло. 112×145 см
БСИИ ASG, инв. №04-4201
Недооцененный при жизни и прочно забытый после смерти на целых три столетия Абрахам ван Бейерен по уровню своего таланта не уступал своим знаменитым современникам – Вильяму Хеде, Питеру Класу и Виллему Кальфу. Кроме того этот мастер был талантливым маринистом, он создал новый тип картины, в которой пейзаж - море, освещенное последними закатными лучами, свежий ветер, надувающий паруса припозднившихся рыбачьих лодок - сочетается с натюрмортом, изображающим богатый улов рыбы, крабов и других даров моря, сложенных на берегу.
Работа из БСИИ «Улов» представляет собой синтез пейзажа и натюрморта. И как ни хороши морские дали, где вода соединяется с небом, как ни свеж крепчающий ветер, от которого поднимается зыбь на море и поеживаются люди, рыбы и морские гады выписаны лучше всего. Художник передает и тугую скользкую прохладу трески, нежно-чешуйтое брюшко мелкой камбалы, тусклый блеск панциря лобстера, опавших вне привычной стихии кальмаров и ската. Подчеркнутое разнообразие морской фауны уподобляется человеческому обществу, где до поры идет острая борьба за жизнь, но всех объединит грустный, но неизбежный финал.
Возникшие на почве борьбы за независимость демократические учреждения к концу XVII века приходят в упадок. В 1674 году принц Вильгельм III Оранский провозглашается наследственным штатгальтером; все выборные должности регенты начинают замещать своими родственниками; аристократическая партия, находившаяся долгое время в тени, становится у власти. Вместе с нравами и образом жизни, высший класс меняет также и вкусы. Старики и оборванные нищие Рембрандта, болота и гнилые, полуиссохшие деревья Рейсдаля — кажутся жалкими, никому не нужными. Мастерам, которые ничего другого писать не умеют или не хотят, предоставляется умирать в приюте для бедных. Натурализм упразднен, но есть спрос на изысканное, возвышенное. Порвавшая во время испанских преследований с своим историческим прошлым и сильно пострадавшая голландская аристократия не может породить своих Ватто, Буше, Фрагонаров. Жизнь не богата возвышенным; фантазия бессильна его создать. Художник ищет идеалов вне жизни; наступают сумерки искусства. Покрывшаяся к началу XVIII века сплошь маленькими художественными академиями, Голландия начинает искать красоту в подражании антикам, в подражании академическим произведениям Парижа и Италии. Начинается полный и быстрый упадок в искусстве.[] Так, на почве, подготовленной веками, вырос, пышно расцвел и быстро завял прекраснейший цветок человеческого творчества...
Светлана БОРОДИНА