Кипучая праздность рококо: стилевые особенности изобразительного и прикладного искусства Франции второй четверти XVIII века

О постоянно меняюшихся общественных идеалах и интересах прошлых эпох нам рассказывает искусство. Под легким нежным дуновением новой эры вздрагивает и твердый камень, и мертвое полотно, писал немецкий искусствовед М. Брекер [2, с.6]. Язык искусства, его внимание к определенным темам и манера выражаться получили наименование стиля, возникающего всякий раз, как только в жизнь проникает новое духовное содержание, и новые идеи и задачи начинают волновать умы и вызывать не знакомые доселе чувства. Во Франции в первой четверти XVIII века радикально изменившиеся общественные настроения на смену пафосу барокко в качестве эмоциональной доминанты утвердили стремление к грации. Выражать это предстояло стилю рококо.

Под влиянием французского двора рококо распространился на все европейские страны, подобной популярности ранее добивалась только готика. Хотя после Людовика XIV почти каждый правитель стремился остаться в истории как основатель собственного стиля в искусстве, большинство из них, за исключением рококо, не получили четкого временного разграничения и служили лишь переходной фазой от предыдущего этапа развития искусства к следующему.

Исторически стиль рококо прошел три этапа:

- зарождение стиля (1680–1715 гг.);

- регентство (1715–1730 гг.);

- зрелое рококо (1730–1760 гг.) или стиль Людовика XV.

В первую очередь новый стиль нашел свое выражение в костюме. Спокойный силуэт барокко в сочетании с огромным белым воротником и длинными локонами парика стремился подчеркнуть в человеке достоинство и не обращал внимания на естественную красоту человеческого тела, а женское еще и намеренно искажал непомерной шнуровкой. Рококо так же мало ценил естественные формы, заменяя подчеркнуто-торжественные линии костюма барокко кокетливо-вычурными. Огромный неудобный парик отныне сброшен, неимоверное платье придворных дам великого короля заменено легким и грациозным костюмом субретки или пастушки. Вместо пышно-торжественных придворных празднеств, натянутых и скучных, в моду входят времяпрепровождение в небольших салонах за дружеской остроумной беседой, прогулки в лесу и пикники [2, с. 199]. Мужчины, на время забывшие о войне и охоте, облачились в максимально стягивающие талию жилет и жюстокор (от фр. justaucors – точно по телу), узкие панталоны до колен и шелковые чулки. Именно в таком виде художник круга Луи Габриэля Бланше изображает дворянина на фоне версальского парка, работа была выставлена на аукционе Кристи в 1997 году.

Бланше, Луи-Габриэль, круг
Портрет дворянина в полный рост в зеленом плаще и белом жилете с вышивкой и с
орденом Святого Духа на ленте, вид каприччио на парк Версаля. Холст, масло. 36,8 х 27,7
см. Аукцион Кристи, 31.10.1997. Эстимейт £ 5,75 тыс.

Француз Луи-Габриэль Бланше (1705-1772) почти всю жизнь прожил в Риме. Получив в 1727 году Малую Римскую премию, он прибыл в вечный город, где стал пользоваться покровительством директора Французской академии Никола Флейгельса и герцога Сен-Эньяна, тогдашнего посла Франции. Бланше в основном писал портреты, он входил в число самых популярных портретистов второй и третьей четверти XVIII века. За право создавать портреты королевских семей и аристократов Европы у него практически в течение всей карьеры шла острая борьба с родоначальником жанра парадного портрета в стилистике классицизма Помпео Джироламо Батони (1708-1787). Бланше хорошо передавал не только внешнее сходство и душевный строй модели, но и фактуру предметного окружения, включая детали костюма. В Большом собрании изящных искусств ASG имеется портрет аббата Никола Бодо (1730-1792), теолога и экономиста, кисти Бланше. Художник искусно воспроизводит холодный взгляд ученого-естественника, его твердый подбородок и ироничную полуулыбку, прячущуюся в уголках красиво очерченных губ, гордую и в то же время непринужденную осанку истинного аристократа. При этом не меньшее внимание он уделяет фактуре разных предметов, окружающих модель, поскольку антураж в парадном портрете не менее важен, чем сама изображаемая персона, художнику подвластна передача гладкости и холодного глянца мрамора, мягкости бархатной занавеси с кистями из золотой канители, тусклого блеска резных локотников кресла и т.п. Особо искусно Бланше пишет костюм Бодо – сутану из матового черного сукна, ослепительно-белую нижнюю рубашку с кружевными манжетами и меховую моцетту – короткую накидку, надеваемую на плечи.

Бланше, Луи Габриэль Портрет аббата Бодо. Холст, масло. 81,5×62 см
Франция, XVIII в.
БСИИ ASG, инв. № 02-3427

Женский костюм рококо еще более прихотлив и сложен, ведь главным для него является манифестация чувственности и изысканности. Модными становятся тонкая фигура, гибкая талия, мягкие округлые линии бедер, маленькая головка, небольшая высокая грудь, миниатюрные руки, тонкая шея, узкие плечи – модница рококо напоминала изящную фарфоровую статуэтку.

 Батони, Помпео Портрет герцогини Сфорца Чезарини. Фонд музеев Бирмингема

Основной художественный эффект костюма рококо строился на контрасте [3, с. 15]. Дабы подчеркнуть изящество маленькой ступни в башмачке на высоком каблуке и тонкость узко затянутой талии были придуманы пышные фижмы. Все это мы видим в портрете герцогини Сфорца кисти конкурента Бланше Помпео Батони. В БСИИ ASG хранится портрет курфюрста Карла Теодора Баварского мастерской Батони. Так же, как и Бланше, Батони подробно живописует атрибуты, подчеркивающие высокий статус модели –корону императоров Священной Римской империи, горностаевую мантию, кирасу, при этом по выражению лица мы представляем внутренний мир этого человека, если не тяготящегося, то совершенно точно не радующегося своей избранности. Известно, что Карл Теодор не слишком походил на типичного курфюрста, интересовавшегося войной, охотой и интригами, он снискал любовь своих подданных, основав академию наук, пополняя музеи и покровительствуя искусствам.

Батони, Помпео, мастерская
Портрет курфюрста Карла Теодора Баварского
Италия, XVIII в.
Холст, масло, 154×110 см
БСИИ ASG, инв. №02-1759

Праздность требует аффектации, и рококо стремится к сильным чувствам, считая главным в жизни – веселье, утонченное наслаждение и любовь – экзальтированную, обставленную атрибутами тонкой чувствительности, чему служили нарядность и кокетливость костюма этой эпохи. Насколько моды барокко были пышны, настолько моды рококо – грациозны. Грация моды рококо – это грация рафинированности, доведенной до последней степени, разлагающая человека на составные части, усматривающая в нем исключительно орудие чувственного наслаждения [6, с. 9]. Архитектура рококо – это прежде всего интерьер, хотя трудно представить объект, не имеющий внешнего оформления. И все-таки рококо заботит прежде всего внутренняя структура жилища, проектирование новой для французского общества культуры семейного дома, а не дворца, предназначенного для торжественных приемов, а в остальное время холодного и пустого. Рококо избегал всякого напоминания о ненавистной работе, и этот ветер перемен архитектура выражает в таких новых объектах, как: парковые павильоны, укрытые в зарослях, китайские домики, гроты, они становятся основным предметом заботы придворных архитекторов и любимыми местами свиданий представителей галантной эпохи. Пилястры, расчленявшие площадь стены, уступают место легким арабескам, окружающим ее в виде рамы. Энергичная линия карниза, - да и всякая прямая линия вообще - исчезает, и легонькие, грациозные гирлянды из цветов и арабесок перебрасываются и перевиваются из этажа в этаж [2, с.199]. В декоративном убранстве интерьеров очевидно стремление достигнуть полного стилевого единства в оформлении стен и потолков, выборе форм мебели, расцветок драпировок и обивочных тканей. В отделке помещений применяют самые дорогие породы дерева, а также мрамор, шелк, гобелен, бронзу, золото. Как и в искусстве, в реальной жизни остроумие и пикантная находчивость играют теперь слишком видную роль, особенно излюбленными становятся всякие неожиданности: так дверь, например, охотно скрывают, маскируя ее цветами и арабесками. Нет больше таинственных, тонущих во мраке и в тени ниш, какие мы видели в архитектуре барокко: цвета белый, нежно-голубой и розовый вместе с роскошной позолотой господствуют на стенах и потолках, в мебели, даже картинах и статуэтках. Особенное внимание рококо уделяет внутренней отделке богатых покоев, декоративным украшениям, не упуская из виду самой малой безделушки, украшающей полку камина. В архитектуру стиль рококо внес немалый вклад. В период его господства возрос интерес к проектированию жилья как приватного пространства, назначение которого – обеспечение его обитателям максимального комфорта. Фигуры гордой пышной богини или мощного героя в период рококо заменяются шаловливым эротом, вместо патетических аллегорий живопись создает теперь кокетливые идиллии, группируя благовоспитанных кавалеров с улыбающимися дамочками, играющих пастушков и пастушек. Неестественность персонажей сказывалась на условности пейзажа. Отношение к природе и ее отображение во французской живописи во времена рококо значительно отличаются от подхода, к примеру, современных им голландцев, в нем уже нет места реализму, воспевающему ее мощную красоту. Художники рококо искусственно втискивают природу в идиллические пейзажи и ручейки, на фоне которых можно беззаботно нежиться и флиртовать. Сближение внешних черт мужчины и женщины, их инфантильный кукольный облик, пренебрежение возрастными особенностями (и молодые, и старые носили одинаковые костюмы, применяли одну и ту же косметику), галантный флирт и салонные развлечения — вот предмет изображения главного певца рококо Франсуа Буше.

Буше, Франсуа Летняя пастораль (1749). Холст, масло. 197 x 259 см. Собрание Уоллеса

Пьер, Жан-Батист-Мари, круг Галантная сцена Франция, XVIII в. Холст, масло. 43,5×53 см БСИИ ASG, инв. № 04-0041

В Большом собрании изящных искусств ASG имеется произведение ученика другого виднейшего представителя рококо – Жана-Франсуа де Труа (1679-1752). Пьер Жан-Батист Мари, французский художник и гравер, мастер историко-мифологической и религиозной живописи, а также автор картин с жанровыми сценами, в 1734 году выиграл Большую Римскую премию и с 1735 по 1740 год учился в Риме у де Труа. По возвращении в Париж он был избран в Академию, это произошло 29 апреля 1741 года. В течение 1740-х годов Пьер работал во всех жанрах живописи, выполняя заказы ценителей искусства, королевского двора и церкви. Благодаря растущей известности художник быстро продвигался по ступеням академической иерархии: в 1744 году занял должность доцента, а всего через четыре года избирается профессором. В 1770 году он стал первым художником короля, после смерти Франсуа Буше – директором Академии, сомещая это с должностью директора Королевской мануфактуры гобеленов. В течение почти двадцати лет Пьер оказывает решающее влияние на искусство и художников своего времени, затем он реализует свой талант в качестве декоратора в королевских резиденциях в Шуази, Малом Трианоне и Марли. Жан-Батист Мари Пьер умер 15 мая 1789 года накануне революции. Дидро без устали критиковал его работы в своих обзорах Салонов, в 1763 году он пишет: «В течение дюжины лет он постоянно деградировал, и его морг увеличивался по мере того, как его талант был потерян. Сегодня это - самый тщетный и плоский из наших художников». Но в 1767 году его суждение изменяется, он считает, что оценивать Пьера нужно по первым картинам, которые он сделал по возвращении из Италии, и его галерее в Сан-Клу, но особенно его куполу в церкви Св. Роха, доказывающим, что он является великим художником: «Он хорошо рисует, но сухо; он очень хорошо выстраивает композицию, но ему не хватает цвета».

Лепентр, Шарль. Дама в интерьере. Франция, XVIII в.
Холст, масло. 21,5×16 см. БСИИ ASG,инв. № 01-2775

Ученик Жана-Батиста Мари Пьера Шарль Лепентр (1735-1803) был принят в Академию Святого Луки 3 июня 1775 года и участвовал во всех ее выставках. Он писал жанровые картины, особенно хорошо Лепентру удавались семейные сцены, и во множестве - портреты герцога Луи-Филиппа Орлеанского (1747-1793), чьим официальным придворным художником был. На приведенном здесь полотне изображены родители будущего «принца крови», который до 1785 года носил титул герцога Шартрского, и он сам в шапочке с султаном. Во время Великой французской революции он примкнет к революционерам, откажется от титула, станет «гражданином» по фамилии Эгалите (равенство). В Конвенте будет голосовать за казнь своего родственника Людовика XVI, но и сам кончит свои дни на эшафоте. Картины Лепентра и Аля подтверждают, как много в интерьере было золотого цвета – золотили каркас мебели, рамы картин и зеркал, лепнину, расшивали золотыми нитями декоративные подушки и т.д.

Лепентр, Шарль Герцог и герцогиня Шартрские с Луи-Филиппом Орлеанским

Аль, Ноэль, круг Разговор влюбленных Франция, XVIII в. Холст, масло, 87×70 см БСИИ ASG, инв. № 04-2130

Аль Ноэль (1711-1781) получил первые уроки живописи у своего отца Клода-Ги Аля. Став обладателем Римской премии в молодости, он дослужился до поста директора Римского отделения Французской академии живописи. Аль был шурином Жана II Ресту и племянником Жана Жувене. В течение почти всей творческой карьеры он находился в группе художников, являвшихся предметом самых острых сатир Дидро. Так, в своем отзыве на Салон 1763 года он пишет: «Аль, всегда бедный Аль… У этого человека есть дар, чтобы выбирать отличные предметы, которые требуют изобретательства, персонажей, рисунков, благородства, всех качеств, которых ему не хватает". При этом художники рококо никогда не писали зрелых женщин. Они предпочитали изображать нежность и игру вместо страсти, обещания вместо последствий. Девушка, мечтающая о любви, жаждущая любви – вот излюбленный тип эпохи [6, с. 68]. В искусстве рококо обнаженный мужчина выступает редко… Мужчина остается одетым, что в свою очередь оттеняет раздетость женщины, которая остается светской дамой эпохи рококо даже в том случае, когда выслушивает комплименты и терпит ласки. Мужчина как таковой упразднен, он превратился в простое понятие эротического чувства [6, с. 69-70]. Оценивая живопись рококо в целом, следует сказать, что ее отличает бытописательский интимный характер и в то же время стремление уйти от повседневности, сосредоточив свое внимание на красоте, чувственности и вечной молодости. Люди эпохи рококо окружали себя предметами искусства только для того, чтобы наслаждаться красотой. Они знали, что картина может играть на струнах нашей души посредством благородного языка линий, музыкальности красок [5, с.5].

Культ частной жизни рококо – это не только преобладание любовной тематики в искусстве, в первую очередь, - это совершенно иная философия жизнеустройства. С 1725 года, когда собственно и начинается время рококо, появляются новые разнообразные мебельные формы, обусловленные возросшим интересом к быту. В аристократических дворцах барокко огромные залы лишь иногда открывались для приемов, а обыденная жизнь их владельцев протекала в маленьких скудно обставленных комнатах, которые в период рококо были отреставрированы. Архитектура быстро откликнулась на потребность в личных покоях, скрытых от посторонних глаз, в структуре жилища теперь появляются такие помещения, как кабинет, будуар, как правило, небольшого размера. Они лучше отапливались, были более уютными и вызывали у хозяев желание проводить здесь значительную часть дня, принимая близких друзей. Удобное жизненное пространство требовало соответствующей мебели. Центр композиции интерьера теперь - невысокий камин, покрытый мраморной плитой и отделанный тонким рельефом. Над камином - большое зеркало, оправленное в роскошную раму. Развешанные на стенах и расставленные на разнообразных столиках зеркала усложняли пространство интерьера и как нельзя лучше соответствовали царящему в придворных кругах стремлению к театрализации жизни, превращению ее в своеобразную игру [7]. Благодаря картинам Буше, Фрагонара, Ватто и их менее известных современников, широко представленных в БСИИ, мы можем представить себе убранство приватных покоев богатого дома. Переход от барокко к рококо в прикладном искусстве Франции, особенно в мебельном, происходил не сразу. Промежуточным этапом от одного к другому послужил стиль регентства (1715-1723), обозначавший роль при дворе герцога Орлеанского. Стиль переходной эпохи был отмечен поисками новых самобытных форм. Холодная величественность Версаля стала казаться утомительной, наметилась тенденция перехода к более интимному и комфортабельному интерьеру. С этой точки зрения весьма показателен выбор названия для нового предмета меблировки - «комод», что в переводе с французского означает «удобный». Сохраняя в композиции и орнаментике изделий черты барокко, мебель стиля регенства становится значительно проще по форме и декоративному решению. Классические орнаментальные мотивы вытесняются арабесками, в которых главенствует асимметрия со свободным размещением букетов, завитков и фигур, что обеспечивает впечатление легкости. Отрицая монументальность, рококо стремится создать иллюзию движения. Орнамент образует кудрявые завитки, которые льются сплошным потоком, взбегают на рамы огромных, обычно составных зеркал, обвиваются вокруг кресел, диванов, комодов и часто совершенно скрывают их основные конструктивные линии [7]. Декоративизм нового стиля вполне осознанно противоречит форме предмета и скрывает его конструкцию.

Комод. Франция, нач. XVIII в. Палисандр, золочёная бронза, красный мрамор с
включениями серого и белого цветов (Griotterouge de belgique), маркетри 84,5×132×58 см
БСИИ ASG, инв. № 12-229

Комод периода регентства из Большого собрания изящных искусств ASG словно предвосхищает основные принципы, по которым будет развиваться изобразительное и прикладное искусство стиля рококо. Функциональное назначение каждого элемента комода игнорируется его формой: назначение мебельных ножек состоит в прочном размещении предмета на плоскости, здесь же мы видим их коротенькими и изогнутыми, сужающимися книзу так, что визуально они как бы сходят на нет. Бронзовая накладка на них не позволяет сразу понять, какой они формы – четырёхгранной, треугольной или округлой, ножки являются лишь продолжением волнообразной боковины, их визуальное единство подчеркнуто декором. Несущие и лежащие части здесь, в отличие от мебели барокко, максимально сближены, мастер прячет конструкцию за декором, его основная задача – придать комоду впечатление грациозности, а не надежности, вместительности и т.д. Чувство рациональной целесообразности минимизировано и в самом корпусе комода: снизу он очерчен волнистой линией, с боков ограничен выпукло-вогнутыми плоскостями. Передняя часть перегружена бронзовыми украшениями и намеренно создает иллюзию шести ящиков, тогда как на самом деле их четыре. Цель противодействия всякому функциональному выражению отдельных частей проявляется и в том, что элементы конструктива скрываются за накладками из бронзы, скрывающими то, что есть, и заставляющими предполагать то, чего на самом деле нет. В БСИИ ASG имеется значительная коллекция комодов стиля рококо, в том числе выполненных знаменитыми мастерами.

ЛАПИ, Жан Комод. Франция, XVIII в. Палисандр, амарант, золочёная бронза,тёмно- серый мрамор с прожилкамии включениями светло-серого цвета (рисунок «клюв ворона») 85×128×64 см. БСИИ ASG, инв. № 12-2042

Комод. Франция, XVIII в. Набор различных пород дерева, маркетри, золочёная бронза. 83×112×45 см. БСИИ ASG, инв. № 12-1198

При Людовике XV начинается период собственно рококо, что приходится на 1725 год; проектирование предметов и пространства с тем, чтобы сделать их форму менее понятной, идет дальше. Например, из-за моды на обилие зеркал комната совершенно преображается: она лишается стен, вся утварь обихода – каминные решетки, светильники, оконные ручки и т.д. - превращается в тонко очерченный завиток. Рококо намеренно избегает таких привычных прежде панелей, закрывая стены картинами, чаще всего это пейзажи с уходящими вдаль пространствами, что еще больше размывает плоскость стены, но всего охотнее стены одеваются зеркалами. Если орнамент и картины расчленяли стену, то зеркало уничтожает ее вовсе: ведь в нем мы видим свое отражение или противоположную стену. Рококо охотно помещает зеркало перед анфиладой комнат, расширяя пространство, или же развешивает зеркала напротив друг друга, добиваясь впечатления бесчисленного количества комнат, особенный эффект получался при зажженной многоярусной люстре. Последним писком моды в деле украшения жилых помещений особняков парижских аристократов стали трюмо. Чаще честь изобретения данного предмета приписывают крупнейшему архитектору и дизайнеру эпохи раннего рококо, работавшему по заказам короля Людовика XIV, Роберу де Коту (1656-1753). Одной из задач архитекторов того времени был поиск способа размещений зеркал над каминами и считается, что де Кот сделал это первым. В описях имущества парижан подобные новинки упоминаются с конца XVII века, но наибольшее распространение трюмо получают во времена регентства, а со второй половины XVIII века они появляются и в домах городской буржуазии [4, с.133].

Зеркало. Франция, XVIII в. Дерево, резьба, левкас, золочение, зеркало196×110 см.
БСИИ ASG, инв. № 23-0982

Словом «трюмо» стали называть зеркала, размещенные между окнами или над камином, состоявшие из двух или трех небольших зеркал, соединенных вместе. Другой вариант трюмо - одно большое зеркало, укрепленное на низком столике или подставке, в красивой деревянной раме, украшенной резными пилястрами. Высота трюмо могла достигать двух метров. Зеркало делало интерьер более праздничным, оживляло любые поверхности, отражая вид за окном и включая пейзаж как составную часть во внутреннее убранство. Поэтому зеркала стали вытеснять гобелены, ковры и даже живопись, они оптически увеличили жилое пространство, наполнили его, пусть и отраженным, светом солнца или свечей и факелов. «У меня были ни на что не годные земли, на которых не росло ничего, кроме пшеницы, так я их продала и на эти деньги купила это прекрасное зеркало. Ну разве я не чудо сотворила, обменяв пшеницу на это зеркало?!». Так в конце XVII века Сен-Симон в весьма ироническом тоне писал о невероятной цене, уплаченной графиней Фиеско за зеркало [4].

Трюмо с живописью.
Франция, кон. XIX в. (стиль Людовика XV)
223×130 см
БСИИ ASG, инв. №15-4290

Реплики зеркал в стиле рококо стали воспрозводиться в XIX веке, когда пришло время историзма, одно из таких представлено в коллекции БСИИ. Нередко в домах зеркала размещали одно над другим или ставили их друг против друга так, чтобы свет от свечей, укрепленных в канделябрах на раме зеркала, отражался и тем самым его становилось как бы больше. Именно такой принцип организации интерьера запечатлел в своих произведениях Франсуа Буше.

Буше, Франсуа Завтрак (1739). Холст, масло. 66 х 82 см

Отныне любое пространство, особенно общественное или парадное, теряет четко очерченные границы и элементы, позволяющие как-то прочитать конструкцию комнаты. Утварь, даже та, что требует самой целесообразной формы, становится в первую очередь декором. Если кресло барокко позволяло отчетливо видеть в нем сиденье и ножки, на которые предмет твердо опирался, у кресел рококо спинка грациозно переходит в ножки, которые в свою очередь переходят в тонкие веточки локотников; стол или консоль выступает из стены так же, как изящно изогнутая ветка.

Консоль. Франция (Прованс), XVIII в. Дерево, левкас, резьба, золочение, брекчиевидный красный мрамор с включениями белого и серого цветов 87×126×64 см. БСИИ ASG, инв. № 14-1046

Консоль. Франция (Прованс), XVIII в. Дерево, левкас, резьба, золочение, брекчиевидный красный мрамор с включениями белого и серого цветов 87×126×64 см. БСИИ ASG, инв. № 14-1046 (фрагмент)

Даже каминная решетка утратила точность своего назначения и становится образчиком орнамента. Простота и даже грубоватость ее назначения – держать горящее полено – замаскирована рококо практически гениально: теперь это завиток, причудливо отходящий от столь же витиевато изогнутого ствола и заканчивающийся цветком.

Шарпантье, Жан-Батист Семья Пантьевр или «Чашка шоколада» (1768). Холст, масло.
256х176 см. Версаль

Постепенно этот фетишизм изогнутых линий в интерьере и декоре требует от человека, тонко чувствующего стиль рококо, столь же изогнутой позы. Мебель не позволяет человеку сидеть на ней прямо, а живопись просто заставляет воспринимать в качестве красивого изящно склоненные головки, наклонившихся в целовании дамских ручек кавалеров и т.д. Посетители салонов уже не стоят, как придворные Людовика XIV, а располагаются не только сидя, но и полулежа на диванах и кушетках.

Дюшес Франция, XVIII в. Массив ореха, резьба, тростник, плетение.101 ×190×77 см. БСИИ ASG, инв. № 21-2550

Активную, если не определяющую, роль в переустройстве быта стали играть женщины. Жены и фаворитки Людовика XV и его внука Людовика XVI получили полную свободу в воплощении своих представлений о красоте и удобстве. Это им человечество обязано изобретением туалетного столика, тумбочки, небольших письменных столов, шифоньерок, столиков для рукоделия и иных «дамских» предметов мебели.

Бюро. Франция, XVIII в. Палисандр, розовое дерево, амарант, орех, хвойные породы
древесины, маркетри, золочёная бронза. 81×130×62 см. БСИИ ASG, инв. № 12-2176

В мебели рококо преобладали изогнутые линии, легкость, искусное маркетри, сложная фанеровка и накладки из бронзы изысканного рисунка. При защитной функции – оберегать уязвимые места мебели – накладки, как показывают приведенные здесь предметы из Большого собрания изящных искусств ASG, играют все-таки преобладающую декоративную роль.

Бюро с клеймом Криэра, Матье (Criaerd, Matthieu)
Франция, сер. XVIII в.
Палисандр, фиалковое дерево,
маркетри, золочёный картон
93×80×45,5 см
БСИИ ASG, инв. № 15-0623

Матье Криер (1689–1776) был самым выдающимся из большой семьи краснодеревщиков (ébénistes), по-видимому, фламандского происхождения, которые работали в Париже в течение XVIII века. В одном из выпусков французского журнала «Аnticstore» был представлен туалетный столик Матье Криэра, напоминающий по форме и отделке бюро из БСИИ.

Туалетный столик с клеймом Матье Криэра (XVIII век). Франция. Шпон
фиалкового дерева, геометрический узор маркетри – ромбы и крылья бабочки. 89х72х49
см.

Верх столешницы имеет открывающуюся среднюю часть, на которой закреплено подвижное зеркало с ртутной амальгамой, внутренняя часть столешницы отделана шпоном фиалкового дерева. Под боковыми поднимающимися частями столешницы находятся два съемных рундука, отделанных темным палисандром. Когда столешница откинута, так же, как и бюро из БСИИ, столик радует игрой разных тонов экзотической древесины.

Туалетный столик. Франция, XVIII в. (?). Набор различных пород дерева, маркетри, золочёная бронза, зеркало. 71×80×50 см. БСИИ ASG, инв. № 22-2191

Туалетный столик. Франция, XVIII в. Палисандр, розовое дерево, маркетри, золочёная бронза, зеркало. 72×76×46 см. БСИИ ASG, инв. № 22-1844

Туалетные столики – один их самых популярных предметов обстановки времен Людовика XV. Новая планировка жилья, преследующая цели комфорта и уединения, привела к появлению предметов, небольших по размеру и изогнутых по форме. Их «летящий» силуэт особенно легок, элегантен и не обременен излишней бронзой, его без труда можно переместить из спальни в будуар, а из него – в гостиную. Перечень эти новых предметов французского дома впечатляет: письменный стол, стол для чтения, высокое бюро, тумбочки, фуршетный столик, кофейный, столик для рукоделия, низкий шифоньер, игровой стол и даже стол для родов.

Маленький продолговатый стол
ca. 1755-60
Антуан-Матье Криер

Маленькие удобные столики, состоящие из столешницы для письма и ящика для письменных принадлежностей, были почти в каждой комнате дома середины XVIII века. Этот элегантный образец обрамлен позолоченными бронзовыми лепными украшениями и имеет свои оригинальные емкости позолоченной бронзы для чернил и песка. Книги или бумаги могли быть помещены на полке внизу, как видно из известного портрета мадам де Помпадур Франсуа Буше.

Буше Франсуа Портрет маркизы де Помпадур
(1756). Холст, масло. 201х157 см. Старая Пинакотека, Мюнхен.

Типология мебели значительно расширилась, появилось множество новых разнообразных по форме и типу предметов. Оживленная общественная жизнь того времени требовала большого числа разнообразной мебели для сидения, это кресла–бержер, несколько вариантов шезлонгов, приставные оттоманки, банкетки, канапе и другие. Что касается столов, то они также существовали во многих формах: обеденные столы, приставные столики для кофе, игральные столы, а также разнообразные ночные столики. Мебель для хранения была представленная в основном комодами и бюро различного размера.

Комод с клеймом Делорма Адриена. Франция, сер. XVIII в.
Палисандр, розовое дерево, фиалковое дерево, маркетри, золочёная бронза, серый
мрамор с пятнами и жилами красного и белого цветов (Gris des Ardennes). 89,5×102×53 см.
БСИИ ASG, инв. № 12-1999

Изделие принадлежит одному из выдающихся краснодеревщиков Парижа Андриену Делорму. Особенно он прославился своими маркетри и лаковой мебелью в стиле шинуазри. Львиную долю его изделий составляют именно комоды в стиле Людовика XV.

Комод с клеймом Делорма, Русселя и JME. Рамка из бука, ящики из ели; шпон
розового дерева, амарант, груша, лак, позолоченная бронза. Около 1750-1760 гг.

Период 1740-х годов – время кризиса рококо, когда мебель становится все более вычурной, орнамент и декор перегруженными и бессмысленными. Архитекторы и художники начинают выступать за возврат к более сдержанному стилю, публику утомил этот вечный праздник рококо. Уже через десятилетие в Париже появляются предметы мебели в стиле неоклассицизма. Такой чуткий мастер, как Делорм, не мог не уловить эти веяния. Комод из БСИИ отличается более строгим контуром, в нем отсутствуют гипертрофированные выпуклости, а маркетри выполнен в стиле геометрической композиции. Однако благодаря искусству Делорма она не выглядит менее красиво, чем его знаменитые букеты, при этом не утомляет органы зрения обилием мелких деталей.

При такой страсти к тонкости, изяществу и тотальному орнаментированию майолика стала восприниматься как нечто слишком грубое. Идеалом становится тонкий фарфор, который выдерживает самые сложные формы и поддается тончайшей росписи. Открытие Беттгером в 1709 году в Дрездене тайны производства фарфора и создание мейсенской мануфактуры означает наступление в Европе эпохи нового материала, рококо просто необходимы его податливость и глянец. Первые европейские образцы фарфора, созданные в период регентства, еще отличаются острыми гранями плоскостей, но уже изящны в своих текучих элементах, ручки, носики чайников еще далеко отделены от сосуда, но изгиб их грациозен и мягок. Дальнейшее развитие формы изделий из фарфора идет по пути стирания граней, стенки сосуда становятся все более округлыми, ручки все более тонкими, но сло жно и нежно изогнутыми…

Ваза с крышкой. Франция, Севрская фарфоровая мануфактура, 1758 г.
Фарфор; синее крытьё, надглазурная полихромная роспись, золочение; золоченая бронза,
чеканка
Высота 49 см.
БСИИ ASG, инв. № 11-4017

Стилю рококо, долгое время получавшему неоднозначные оценки историков искусства, суждено было стать одним из основных направлений в искусстве XVIII века. Наследие рококо – это прежде всего образцы прикладного искусства, поскольку самые революционные изменения этот стиль привнес в интерьер. Как свидетельствуют коллекции прикладного искусства Большого собрания изящных искусств ASG, французские мастера блестяще разрешили стоящую перед ними парадоксальную задачу: обеспечение прикладной функции предмета и соответствие его тотальной театрализации эпохи.

Cветлана БОРОДИНА

Список использованных источников:

1. Астаховская С.А. Столик для рукоделия // Звезда Ренессанса.-2019.-№ 28-29.-С.65-73.

2. Брекер М. Очерк истории искусств / Пер. с нем. Н. Лемана. – СПб.: ред. журн. "Образование", 1898. -256 с.

3. Кон-Винер Э. История стилей изящных искусств /Пер. с нем. под ред. и с доб. М.С. Сергеева. - 2-е изд., испр. и доп. – М.: Космос, 1916. - 310 с.

4. Мельшиор-Бонне С. История зеркала /Пер. с фр. Ю.М. Розенберг.-М.: Новое литературное обозрение, 2006.-456с.

5. Мутер Р. Главные течения иностранной живописи XIX в. в гелиогравюрах: Исторический обзор и объяснительный текст проф. Рихарда Мутера. – М., 1905. - 92 с.

6. Фукс Э. Иллюстрированная история нравов. Том 2. - М., 1913.-346с.

7. Цыганкова А.В. Формирование стиля рококо в XVIII веке и его влияние на дизайн мебели // Научный аспект.- 2013.- № 4.- С. 74-79.