Питер ван Авонт и Франс Ваутерс: учитель и ученик, истец и ответчик

Питер ван Авонт и Франс Ваутерс: учитель и ученик, истец и ответчик

Питер ван Авонт и Франс Ваутерс – два фламандских мастера первой половины XVIII века, судьбы которых причудливо переплелись. Питер ван Авонт долгое время считался одним из второразрядных художников антверпенской школы, а Франс Ваутерс во всех справочных изданиях числится учеником Рубенса. При этом он провел в доме и мастерской Авонта более пяти лет, окруженный редкой заботой, абсолютно бескорыстной

Любая профессия предполагает некоторую маску типичности ее представителей. Судьба художника зависит не только от его одаренности, но и от того, что представляет собой его ремесло, и как оно воспринимается в период его творчества. Интерес к перипетиям личной и творческой судьбы живописца, их взаимосвязи проявился в истории искусства уже в период Возрождения. Дж. Вазари с группой помощников в труде «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» обобщил биографии 178 наиболее выдающихся художников Италии [1, с.115]. Произведение Вазари широко распространилось и воспринимается как эталон не только в искусствоведении, но и в культуре в целом. Появилось множество подражаний этому труду. Например, в 1604 году голландец Карел ван Мандер написал «Книгу о художниках» с описанием опыта мастеров Северного Возрождения, с 1675 года по 1679 год немецкий исследователь, художник и педагог Иохим фон Зандарт Старший издавал многотомную «Немецкую академию зодчества, ваяния и живописи» [1, с.118].

Творческая жизнь тесно связана как с внутренним миром самого художника, так и со средой, влияющей на него и его жизненные обстоятельства. Будучи частью культурно-исторической памяти, биография как метод исследования позволяет увидеть в творчестве каждого художника след его жизненных перипетий [2, с.84], понять причины поступков, кажущихся на первый взгляд алогичными.

В данной статье мы предлагаем проследить судьбы и творчество двух фламандских художников-современников, учителя и ученика Питера ван Авонта и Франса Ваутерса.

Питер ван Авонт родился 14 января 1600 года в Мехелене. Первые уроки живописи он получил от отца, скульптора Ханса ван Авонта, затем отправился в Антверпен, чтобы совершенствовать своё мастерство, имя его учителя история не сохранила, но несомненно, что Рубенс и ван Дейк оказали значительное влияние на оформление его таланта.

В возрасте 22 лет он уже был принят в качестве свободного мастера в гильдию Святого Луки и открыл мастерскую в Антверпене, куда в 1625–1626 годах поступил его первый ученик Питер ван де Крюйс.

Художник известен камерными картинами на религиозные и светские темы, в которых фигуры небольшого размера имеют в качестве фона открытые пейзажи с деревьями или архитектурой, подчеркивающими далекую перспективу. На переднем плане его работ обычно тщательно выписана растительность, на которой выделяются продуманные клумбы с тюльпанами и розами. Его «визитной карточкой» стали путти (ангелы, купидоны), изящные нежные образы которых были вплетены в прекрасные пейзажи или порхали в углах религиозной композиции.

Среди известных работ Питера ван Авонта: «Младенец Иисус у груди Матери» в антверпенской церкви Святого Иакова и «Богоматерь с младенцем в цветочном венке», написанная с Франсом Эйкенсом и датированная 1636 годом. Благодаря изысканному рисунку картины мастера удостоились чести быть выгравированными талантливыми художниками, такими как Венцеслав Холлар, который также выгравировал портрет ван Авонта в овале с фруктами и херувимами.

Ван Авонт и сам весьма искусно выгравировал несколько сюжетов с ангелами. К сожалению, его нельзя отнести к плодовитым мастерам. Он много времени тратил на покупку и продажу картин и гравюр, а с 6 октября 1633 года по распоряжению магистрата Авонт исполнял обязанности капитана гражданской гвардии одного из городских округов. Только 30 июля 1639 года он подал прошение об увольнении с военной службы и получил согласие, поскольку должен был обеспечивать многочисленное семейство. Женившись на Катарине Херфсен в 1622 году, Авонт ко времени отставки уже был отцом пятерых сыновей и двух дочерей. Смерть жены в 1643 году стала для художника тяжелым ударом еще и потому, что она умело вела домашнее хозяйство. Убранство их дома оценивалось в 3786 гульденов. Дом на Кайзерстраат, в котором вдовец продолжал жить, был оценен в шесть тысяч гульденов, а семь домов, которыми он владел на Каувенберге, – в три тысячи. Не долго соблюдая траур, ван Авонт начал искать другую мать для своих детей, готовую нести тяжелое бремя домашнего хозяйства. Ею стала Катарина де Кинт, с которой он заключил брачный договор 5 февраля 1644 года.

Второй брак пополнил семью еще тремя сыновьями и двумя дочерьми. Более того, молодая жена не была такой бережливой хозяйкой, как ее предшественница, поэтому финансовое положение ван Авонта ухудшилось. Уже в июле 1645 года он продал свои семь домов за 2812 гульденов, чтобы расплатиться с долгами. 17 февраля 1646 года он заложил свой дом, а 8 ноября 1665 года продал его за 6850 гульденов. Неудачи подстерегали Авонта и с другой стороны: большинство его детей отличались слабым здоровьем, хотя отец тратил значительные суммы на врачей и аптекарей, он тем не менее потерял семерых детей, причем двоих уже взрослыми, скончавшимися в Испании.

Чтобы спасти оставшихся, ван Авонт решил жить в сельской местности. Он купил участок земли на Луисбекелааре, недалеко от Дёрне, и построил там дом. Однако насладиться сельской идиллией и налаженным бытом несчастный ван Авонт не успел, так как вскоре заболел и в ноябре 1652 года умер. Такое повествование о его жизни содержится в истории антверпенской школы живописи [3, p.891-894].

Питер ван Авонт долгое время считался одним из второразрядных художников антверпенской школы XVII века, только подписная картина, изображающая Святого Доминика в Сориано из ризницы монастыря Порта Коэли в Вальядолиде свидетельствует об ван Авонте как выдающемся художнике. Она является первой известной работой, где фигуры представлены почти в натуральную величину. Хотя в ней и проявляется неизбежная тенденция малых фламандских мастеров - подражание искусству Рубенса, однако ван Авонт в трёх женских персонажах передает нам собственный идеал красоты. Колорит ее очень мягкий и богат оттенками. Выделяется светлая атмосфера, в которую погружены фигуры; архитектурный фон замыкает композицию слева, на основании нефа готической церкви заглавными буквами размещена подпись художника.

Полотно поступило в монастырь после смерти дона Родриго Кальдерона, его основателя, в 1621 году. Оно представляет собой композицию, сильно отличающуюся от известных версий. Участники сцены, которой не хватает религиозной интимности, «защищены» элементами архитектурного пространства. Линейная перспектива шахматного пола направляет зрителя к месту действия. Композицию из четырех персонажей объединяет чудесным образом спущенное с небес полотно. Возвышающиеся над всеми Мария Магдалина и Богородица держат холст с портретом. Святая Екатерина с мечом в левой руке, зеленой ветвью в правой и символом ее мученичества у ног повернула голову в сторону брата Лоренцо Гроттерио, получающего подарок. Движениями голов и рук четыре персонажа очерчивают пространство вокруг чудотворного образа, подаренного Богородицей. Портрет святого Доминика следует типичной иконографической традиции. Три святые выделяются цветовым богатством своих одежд, особенно мантией святой Екатерины с ее изящной позой и царственной осанкой.

Подписанных работ ван Авонта сохранилось немного, что затрудняет изучение эволюции творческой манеры художника. Однако примечательный «почерк» живописца позволяет находить его произведения путем сравнения их стилистики с подписанными оригиналами. Именно поэтому искусствоведы воспользовались случаем, когда представленная оригинальная работа сравнивалась с картиной, сохранившейся в церкви Сан-Мигель-де-Сеговия.

В истории живописи практически нет исследований, посвященных этому художнику. Скупые ссылки в словарях по фламандской живописи XVII века позволяют добавить к уже известным сведениям то, что он был другом и соавтором Яна Брейгеля Бархатного, от которого перенял вкус к точному описанию плодов и цветов. Удача не слишком улыбалась ван Авонту, поскольку известно его постоянное безденежье, которое часто побуждало его браться за срочные и недорогие заказы, поэтому некоторые его работы отличают заметные недостатки. Также неоднократно ван Авонт рисовал фигуры, оживляющие пейзажи многочисленных художников антверпенской школы [5, р. 533-534].

Херувимы ван Авонта имеют более рубенсовские пропорции - с квадратными головами, более густыми волосами и мелкими чертами лица, а вот маленькие и близко расположенные глаза совершенно отличаются от характерных глаз ван Балена, шаровидных и с орбитами, окруженными темным нимбом.

В центре работы из БСИИ ASG изображён младенец Иисус с нимбом над головой. Один из первосвященников поддерживает Христа, пока другой проводит обряд, сидя на стуле. Здесь же мы видим золочёную купель, намекающую на таинство Крещения, прообразом которого является данный обряд. Слева – Дева Мария и Иосиф, касающийся руки жены. Фоном служит архитектурная постройка (храм) с арками. Композиция заключена в овальную цветочную гирлянду, состоящую из роз (цветок Девы Марии), тюльпанов (символ божественной благодати), гвоздик (символ искупления и Страстей Христовых), нарциссов (олицетворяет победу Христа над смертью), анемонов (символ страданий).

Франс Ваутерс стал вторым учеником ван Авонта. Анри Ваутерс, отец Франса, подписал контракт на обучение своего сына в Лире 4 декабря 1629 года, ван Авонт обязался обеспечивать ученика питанием в течение четырёх лет и обучать его живописи, насколько позволяли его способности, за ежегодную плату в размере десяти фландрских фунтов. К моменту второго платежа родитель по какой-то причине оказался не в состоянии его выплатить, что не помешало ван Авонту обучать Франса и полностью содержать его [7, c. 188-189].

На основании этих фактов ван ден Бранден заключает, что либо ван Авонт нашел в лице Франса Ваутерса превосходного помощника, либо он предвидел ту известность, которую в будущем обеспечит ему талантливый ученик.

Анри Ваутерс умер около 1634 года, и Франс, будучи ещё несовершеннолетним, покинул мастерскую ван Авонта и поступил в мастерскую Питера Пауля Рубенса. Он ушёл, не попрощавшись со своим учителем, который заказал для него костюм из великолепного сукна, стоивший 13 ливров. Ваутерс утверждал, что его поступок не является, строго говоря, нарушением отцовской воли, так как он добровольно не вступил в права наследства. Поскольку Анри Ваутерс умер, оставив мало имущества, это объяснение представляется весьма правдоподобным.

Ван Авонт очень хотел, чтобы Франс Ваутерс вернулся в его мастерскую, он обратился в магистрат Антверпена с просьбой назначить одного из олдерменов, который в срочном порядке рассмотрит дело его ученика, к тому же несовершеннолетнего. Решением от 4 июня 1634 года олдермену Паулю ван Халмале, главе гильдии Святого Луки, было поручено предоставить необходимую информацию. Ван Халмале был вместе с Рубенсом и ван Баленом Старшим одним из опекунов несовершеннолетних детей Яна Брейгеля Бархатного. Ван ден Бранден не нашел доказательств того, что решение было вынесено в пользу ван Авонта. Основываясь на некоторых отрывках из отчета гильдии за 1633-1634 гг., можно заключить, что был предложен некий компромисс, и апостиль мирового судьи, датированный 16 января 1635 г., подтверждает это [3].

В 1635 году Ваутерс был принят в гильдию Святого Луки в Антверпене и зачислен придворным живописцем штатгальтера Испанских Нидерландов кардинала Фердинанда Австрийского. В 1637 году штатгальтер командировал его в составе дипломатической миссии в Англию, где Ваутерс стал художником принца Чарльза Уэльского (впоследствии короля Карла II). Поселившись в Лондоне в 1637 году и оставаясь там до 1641 года, Франс Ваутерс не мог не встречаться при дворе с ван Дейком. Работы Ваутерса этого периода демонстрируют утонченные элегантные фигуры, а в пейзажах - ясность и манеру изображения деревьев, которые он, должно быть, перенял у ван Дейка.

В 1641 году Воутерс вернулся в Антверпен и был приглашён в качестве эксперта-оценщика для описания работ, оставшихся в мастерской недавно умершего Рубенса. Он даже закончил несколько незавершённых Рубенсом картин. Также он возобновил сотрудничество с Питером ван Авонтом и занялся торговлей произведениями искусства. В 1644 году женился на дочери городского казначея Антверпена Марии Донкер, которая принесла ему значительное состояние в виде приданого.

Ван Авонт не терял надежды получить от своего более известного и успешного ученика, разбогатевшего благодаря женитьбе, компенсацию, помимо уже известных фактов, указав, что Ваутерс бросил его за полтора года до окончания ученичества; что он работал ради собственной выгоды, что наставник приложил немало усилий для его художественного образования. Он добавил, что Ваутерс обещал ему удовлетворение, если проявить немного терпения. Поэтому художник просил мэров и олдерменов быть столь любезными и назначить комиссара из числа членов магистрата с необходимыми полномочиями для урегулирования этого спора или уполномочить его назначить своего посредника. Апостилем от 14 января 1645 года магистрат назначил олдермена Людвига Мерителя для урегулирования этого вопроса и предоставил ему требуемые полномочия.

На этот раз компромисс был найден, и 1 июля 1645 года мастер продал своему бывшему ученику дом, расположенный на Гранд-Каувенберг (Гранд-Монтань-о-Корнель), за 200 флоринов наличными и за 250 флоринов картинами. Однако через несколько дней эта сделка была аннулирована и заменена продажей семи домов, расположенных на той же улице, которые ван Авонт передал Ваутерсу за 2812 флоринов – вероятно, более высокой цене против обычной.

Франс Ваутерс не только писал картины, но и как Авонт, торговал произведениями искусства. В 1645 году он оценивает портрет Ван Дейка от имени гильдии Святого Луки.

В 1648 году он был избран деканом антверпенской гильдии Святого Луки, среди его учеников был Жак Гюисманс (ок. 1633-1696), в пору зрелости успешно конкурировавший с Питером Лели. В этом же году он был вовлечён в продажу одной из крупнейших коллекций произведений искусства, принадлежавшей Джорджу Вильерсу, герцогу Букингемскому. До самой смерти Ваутерс продолжал поддерживать отношения с английским королём Карлом II, и в 1658 году даже значился его камергером. Император Фердинанд назначил его своим живописцем, и в этом качестве художник провел некоторое время в Праге, занимая там подобающее его таланту место. В 1659 году Ваутерс был убит в результате случайного выстрела неустановленного лица. В начале своей карьеры Франс Ваутерс писал исторические картины, но считается, что известностью он обязан аллегорическим картинам и пейзажам со стаффажными фигурами, иллюстрирующими какой-либо религиозный или мифологический сюжет. Работы Ваутерса есть во многих ведущих музеях мира: в Уффици, Пушкинском музее, Венском музее истории искусств, Лондонской национальной галерее и других.

Ярким образцом его творчества является картина из собрания Эрмитажа «Пейзаж с Кимоном и Ифигенией», которую он заканчивал после Рубенса.

В 1937 году Эрмитаж приобрел «Пейзаж с фигурами», произведение фламандской школы XVII века. Картина была идентифицирована как работа Франса Ваутерса, а сюжет — как изображение Кимона и Ифигении. Здесь пейзаж приписывается Рубенсу, а фигуры — Ваутерсу.

Ваутерс дружил с Яном Брейгелем, сыном Яна Брейгеля Бархатного и Изабель де Жод. Об этом мы узнаем из отрывка из дневника этого художника, копию которого сохранил для нас секретарь бывшей Антверпенской академии Жак ван дер Санден. Там мы читаем, что Ян Брейгель II написал в 1638 году для ван Авонта букет цветов в вазе (een bloeinpotteken), и что последний дал взамен камень для растирания красок и сумму шесть флоринов [7, p.189-191].

Модели Франса Ваутерса имеют сходство с теми, что писал Рубенс, примером является Даная под золотым дождем, типичная для его стиля. Можно сказать, что Франс Ваутерс похож на «Рубенса маленького формата». Щедрые формы женской анатомии и более теплые тона кожи отличаются от обнаженной натуры концепции ван Балена, для которой свойственны более сильная мускулатура и фарфоровая кожа. Лица моделей Франса Ваутерса выделяются мелкими чертами, миндалевидными глазами и заостренным носом. Волосы обычно имеют тонкую плотную завивку, что является характерным для персонажей любого возраста и пола [9].

Ваутерс особенно известен своими спокойными пейзажами, в которых присутствуют массы деревьев на светящемся горизонте. На переднем плане изображены религиозные или мифологические сцены, в которых фигуры написаны яркими красками и часто с такой тщательностью, что они приобретают вид фарфора.

Ваутерс начал отходить от стиля Рубенса, когда он был при дворе Фердинанда в Праге в 1636 году и в Лондоне в 1637 году, но позже он вернулся к старому стилю своего первого учителя ван Авонта и даже к стилю более старых художников, таких как Ян Брейгель Бархатный. В любом случае, его фигуры не имеют качества движения, свойственного Рубенсу, и по сравнению с ними даже выглядят жалкими, так что можно сказать, что Ваутерс на самом деле не достоин того, чтобы его считали настоящим учеником Рубенса, хотя он и провел некоторое время в его студии.

Когда его избрали деканом гильдии, он уже полностью сформировался как торговец произведениями искусства, в результате чего вскоре разбогател и смог одолжить огромную сумму в 31 тысячу флоринов Лайонелу Коршему для приобретения коллекции герцога Бэкингема [8].

Его самая ранняя известная работа - «Диана и ее нимфы» (1636; ранее Вена, Художественно-исторический музей), в которой крошечные фигурки и пейзаж с его лесной перспективой и горным хребтом имеют некоторое сходство с более ранним фламандским пейзажем XVII века в манере Кейринкса. Пейзажные композиции, часто заполненные небольшими мифологическими фигурами, подверглись влиянию поздних работ Рубенса, особенно в пасторальной атмосфере и венецианских рядах деревьев в таких картинах, как «Диана и Каллисто». Работы Ваутерса, созданные после 1648 года, когда он поступил на службу к эрцгерцогу Леопольду-Вильгельму, демонстрируют иной характер, особенно в фигурах. Под влиянием ван Дейка его персонажи приобретают более эмоциональный вид.

На картине изображено Святое семейство, дружно расположившееся под могучим деревом с плодами, с которого облетают лепестки роз. В нижнем левом углу находится плетеная корзина, наполненная фруктами, а справа — гранаты, которые можно понимать как символ Девы Марии. Хоровод путти занимает фактически центр картины, один из маленьких танцоров особенно выделен освещением. У правого края картины находится крылатый Купидон с поднятым тамбурином, у его ног открытая нотная тетрадь и другие музыкальные инструменты. Пейзажный фон ведет к горизонту справа, с плавно покатым горным хребтом под облачным небом. Поля за водой на среднем плане запечатлены в голубой воздушной перспективе.

Для композиций Ваутерса, как и для ван Авонта, характерны теплые цвета. Также поддерживают атрибуцию цветы, нарисованные крупным планом, что обычно использует художник, подтверждающие в то же время его сотрудничество с Яном Брейгелем Бархатным.

Превосходная работа Яна Брейгеля Младшего, выдающегося натюрмортиста и пейзажиста, и Франса Ваутерса представляет собой аллегорию огня. Этот необычный сюжет не имеет под собой какого-либо иконографического или философского основания, а скорее является изобретением самих авторов.

Работа разделена на две четко обособленные части. На переднем плане типичная композиция кабинетной живописи, которая напоминает о wunderkammer или "камерах чудес" с предметами разного рода, которые собирала буржуазия. Картины, скульптуры, книги, оружие, шлемы и даже животные рассредоточены по всей композиции под остатками классического храма с прекрасными дорическими мраморными колоннами.

Любопытно наблюдать за животными, представленными в работе, поскольку здесь есть скорпионы, черепахи, муравей, ящерица и даже морское животное, которое, по-видимому, является разновидностью кальмара. Этим авторы не достигают ничего, кроме как показывают большие познания в фауне и пытаются восхвалять фантастические предметы коллекционирования в XVI-XVII веках, среди которых животные пользовались большой популярностью.

В качестве центрального персонажа представлено изображение женщины в белом платье и синем плаще. Она держит на коленях малыша, пытающегося привлечь ее внимание, в то время как она рассеянно смотрит вверх, двое других в это время заняты шутливой потасовкой. Под ногами женщины - книги.

Что касается различных типов представленного оружия, мы можем четко связать их с войной, поскольку это была очень распространенная тема в XVII веке, и что она происходит непосредственно из 30-летней войны (1618-1648), события, которое сильно влияло на авторов того времени.

На заднем плане мы наблюдаем битву, авторам удается идеально запечатлеть блеск и жесткость происходящего. Армия штурмует город, охваченный огнем. Персонажи с поднятым мечом обращаются к своим товарищам, чтобы они не имели пощады, в то время как три воина уже обратились в бегство, увидев своих товарищей убитыми. Очевидно мастерство автора в изображении лошадей, разные положения их показывают, что он прекрасно знает анатомию. Вся работа оформлена на прекрасном пейзаже, содержащем руины осадного города. Мы наблюдаем большую реалистичность и детализацию во всех элементах, которые его составляют, и богатую палитру цветов с яркими тонами и полную света [4, p.98].

Пять чувств человеческого восприятия описал ещё Аристотель, в истории искусства они быстро стали популярной темой, которая разрабатывалась множеством художников.

Точкой отсчёта для этих аллегорий послужили пять панелей «Аллегории чувств», написанной в 1617 году Питером Паулем Рубенсом и Яном Брейгелем Старшим для короля Испании, ныне хранящейся в Музее Прадо. Примерно в это же время Брейгель возглавил группу художников, создавших пару аллегорических картин: одну, изображающую вкус, слух и осязание, другую — зрение и обоняние. Эти работы были приобретены в 1618 году городом Антверпеном и подарены великому герцогу Альбрехту и его жене Изабелле. Хотя пара картин была уничтожена в пожаре в XVIII веке, две копии картин Брейгеля были привезены в Мадрид Изабеллой Бурбонской для королевской коллекции в 1636 году и в настоящее время хранятся — вместе с серией «Пять чувств» — в Музее Прадо. Франс Ваутерс наверняка был знаком с этими картинами и, скорее всего, черпал в них вдохновение при создании своих собственных работ.

Светлана Бородина

Список использованной литературы:

1. Дудина М. М., Хаматнуров Ф. Т. Джорджо Вазари: исследование условий воспитания, саморазвития и самореализации одаренного человека // Психология. Историко-критические обзоры и современные исследования. – 2015. – №. 6. – С. 112-123.
2. Мусина Н. Н. Биография художника как метод исследования творчества: некоторые концептуальные закономерности // Общество: политика, экономика, право. – 2008. – №. 2. – С.81-84.
3. Branden F. J. van den Geschiedenis der Antwerpsche schilderschool. – Antverpen, 1883. – В. 2. - P. 891-894.
4. Bredius A. Nederlandsche Kunst in Provinciale Musea van Frankrijk //Oud Holland–Journal for Art of the Low Countries. – 1904. – Т. 22. – №. 1. – С. 91-110.
5. González E. V. Dos pinturas inéditas de Pieter van Avont // Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología: BSAA. – 1972. - № 38. - P. 530-534.
6. Lerius T. van Biographies d'artistes anversois. –Antverpen-Gent, 1881. – Т. 2. – 390 p.
7. Lerius T.-F.-X. van, Génard P. Biographies d'artistes anversois. – Antwerpen: P. Kockx; J.-E. Buschmann, 1880. - P.188-194.
8. Puyvelde L. van Flemish painting, the age of Rubens and Van Dyck. – London, 1971.- 243 p.
9. Sanzsalazar J. Niether Frans Wouters nor Peter van Avont: Hendrick van Balen unnoticed in two recent auctions // Tendencias del Mercado del Arte. – 2016. - № 92. - P. 90- 94.