Талант индивидуальности семьи Мериме

Самая недобрая шутка, которую судьба может сыграть с творческой личностью, - это остаться в истории искусства только благодаря известной фамилии. Быть чьим-то сыном или дочерью в то время, как стремишься к собственной творческой автономии, - несладко. Так и Леонор Мериме – художник, педагог, теоретик живописи и реставрации - воспринимается сегодня в первую очередь как отец прославленного писателя Просперо Мериме. Между тем его творческие изыскания в технике масляной живописи, не утратившие своего значения и спустя почти два века, обеспечили ему скромное, но прочное место в истории и теории искусства

Жан-Франсуа Леонор Мериме (1757-1836) родился в Верхней Нормандии, его отец - адвокат - был стюардом маршала де Брольи, военного и политика, ненадолго ставшего в предреволюционный – 1789 – год военным министром.

Лоран Мериме, по оценке Стендаля, - это сплошное добродушие, большая сердечность, открытый и благородный нрав старинных времен

В 1778 году Леонор переехал в Париж, чтобы учиться живописи, и поступил в мастерскую Дина, мастера Давида. В 1787 году Мериме получил вторую Римскую премию, позволявшую за счет патрона премии (которым поначалу был король Людовик XIV) проживать в Риме в течение трех-пяти лет. В 1793 году он вернулся из Италии, наполненный мифологическими сюжетами и гармонией античного искусства. Простота и правда его классических вкусов несколько противоречила величественности и условности неоклассицизма, поэтому большой популярностью его картины не пользовались. Самым преданным ценителем его искусства стал сын Просперо, хранивший картины отца в своей квартире. К сожалению, большая часть их погибла во время пожара в 1871 году. Лишь в Лувре можно увидеть некоторые эскизы Лорана Мериме и гравированные копии его работ.

Всего лишь спустя два года после возвращения из Италии Лоран Мериме отказался от картин в пользу теории. В 1795 году он был назначен профессором рисования в Высшей школе изящных искусств, а затем перешел в Политехническую школу, славившуюся высоким уровнем преподавания естественных наук. Здесь Мериме и начал свои исследования в области химического состава масляной живописи и физики цвета.

Активный член Общества поощрения отечественной промышленности, он стал его секретарем в 1812 году, готовил различные отчеты, создал особый тип бумаги. Но картины продолжают интересовать его не меньше. Еще в 1788 году, во время поездки в Голландию, он был поражен превосходным состоянием сохранности произведений Ван Эйков, что побудило его в течение десятилетий проводить исследования по технологии живописи и реставрации. В 1830 году исследования в этой области воплощаются в книгу «О живописи маслом». Это стало настоящим трактатом о живописи в технологическом аспекте: подготовка красок, особенности их высыхания, процессы старения и т.д. Книга имела большой успех не только во Франции, но и в Англии, где была переведена в 1839 году и на протяжении всего столетия была самым авторитетным источником по технике масляной живописи.

Не менее талантлив Лоран Мериме был и как отец, воспитавший прекрасного сына – поэта, писателя, переводчика, историка, общественного деятеля Просперо Мериме. Его искреннее уважение и любовь к сыну соединялись с требовательностью и иронией. Именно разносторонние интересы отца – литература, химия, история живописи, лингвистика, археология – заложили основу энциклопедической образованности Просперо Мериме.

Итак, знакомство с полотнами Хуберта и Яна ван Эйков, дошедшие до XVIII века в гораздо лучшем состоянии, чем их последователей, побудили Леонора Мериме заняться изобретением новых, особенно прочных составов масляных красок и совершенных способов производства бумаги.

Мериме занимает вопрос, почему картины, написанные несколькими веками позже произведений ван Эйков и их современников, уже демонстрируют очевидные приметы разрушения, тогда как произведения этих мастеров дошли до нас в гораздо лучшем состоянии. Вероятно, они создавались отнюдь не теми же средствами? Если бы существовал манускрипт ван Эйка, повествующий о способах приготовления и наложения на холст красок, началась бы исступлённая охота за этим сокровищем. Однако поскольку это утопия, все, кто совершенствуется в технике живописи, сами должны обратиться к подобным изысканиям, считал Мериме, тщательно сверяясь со старинными трактатами и пристально изучая те древние полотна, коим лучше прочих удалось противостоять тлетворному воздействию времени.

Долгое время художники либо растирали краски собственноручно, либо же их приготавливали под их пристальным надзором, равно как и масла и лаки, которые они использовали. В начале ученичества этим занимались подмастерья, постигавшие науку о придании долговечности картине задолго до того, как им было дозволено взяться за карандаш. Позднее положение стало меняться, и приготовление красок сделалось прерогативой торговцев, коих куда более занимало получение скорейшей прибыли, чем попечительство о долговременной сохранности живописных полотен. Художники, более не изучая природу красок, лишились возможности опознать низкокачественную подделку, огульно используя материалы, которые попадали им в руки, а иногда даже предпочитая те, что продавались по наименьшим ценам.

Считая, что современный художник должен обладать знаниями в области химии не менее, чем фармацевт, Лоран Мериме начинает многолетние лабораторные исследования красок старых мастеров. В результате он пришёл к заключению, что большинство художников венецианской и фламандской школ писали не чистым маслом, как это стало принято в XVIII веке, но смешивая краски с лаком, чему их полотна и обязаны своей превосходной сохранностью.

Художнические приёмы были весьма зависимы и от энергетического потенциала, коим наделён живописец: так, Рембрандт был вынужден многократно возвращаться к своим полотнам, ибо не имел силы сотворить их единым духом, подобно Рубенсу, – из чего явствует, что каждый должен выбирать такую творческую методу, которая наиболее ему пригодна и посильна.

Многие десятилетия Яна ван Эйка принято было считать первооткрывателем масляной живописи. Некоторые знатоки, однако, утверждали, что техника эта применялась задолго до эпохи, в которую жил великий фламандец. Достаточно ясно, впрочем, одно: во времена ван Эйка искусства и ремёсла развивались столь стремительно, что открытие живописи маслом было предначертано самим ходом истории. Некоторым образом оно было неизбежно; удивления достойно лишь то, что изобретение это не совершилось одновременно во всех странах, плодотворно взращивавших искусство живописи. Все художники той эпохи писали темперой, «клеевой краской», а затем покрывали картины лаком, придававшим краскам прозрачность и яркость, защищая их в то же время от разрушающего воздействия атмосферы.

Лаки, применявшиеся в ту эпоху, были слишком жирными и вязкими, а живописцы не умели изменить их консистенцию таким образом, чтобы они хорошо смешивались с красками, придавая последним пластичность темперы. К тому же известно великое многообразие взаимодействий масла с различными красками: некоторым из них - к примеру, массикоту, свинцовым белилам и умбре, масла сообщают свойство десикации (подсушивания), в то время как на другие, такие как кошениль или животный уголь, производят совершенно противоположное воздействие. В довершение всего художники того времени не знали способов приготовления масел, обеспечивающих равномерное и быстрое высушивание всех красок одновременно.

Ван Эйк, по видимости, стал первым, кто сумел изыскать панацею от подобных изъянов, поскольку полотна его по сей день более сохранны, нежели подавляющее большинство картин, написанных двумя столетиями позже. Биографы, сообщающие некоторые соображения касательно ван Эйка, высказывают мнение, что лишь необходимость принудила его к поискам новой техники живописи. Эти изыскатели утверждают, будто лак, которым он покрывал свои картины, мог быть высушен только солнечными лучами. Далее, они повествуют, что как-то раз деревянная доска, на которой была написана одна из картин, растрескалась под действием солнечного тепла, что и сподвигло художника на попытки овладеть иными техниками, кои охранили бы его от опасности в один миг утратить плоды долгой и многотрудной работы.

Мериме предполагает, почему очевидная и лежащая на поверхности идея смешивать краски с лаком первому пришла в голову ван Эйку. Этот художник виртуозно владел искусством имитации, для него было важно обрести некое новое связующее вещество, посредством которого краски при высыхании сохраняли бы прозрачность, яркость и блеск, подсыхали бы постепенно, оставляя художнику довольно времени для совмещения полутонов и создания едва заметных переходов оттенков, подобных тем, что мы наблюдаем в природе, образующих на холсте рельеф или же эффект, именуемый светотенью.

Суждение это Мериме основывает не столько на предположениях, но на тщательнейшем исследовании старинных картин, написанных маслом. Изыскания эти, предпринятые с целью выявить простейшие виды живописи, явственно показали, что на полотнах ван Эйка, равно как и тех живописцев, что последовали его методе, краски не только применялись вкупе с маслом, более или менее способствовавшем высыханию, но также смешивались с лаком, что и является истинной причиной сохранивших яркость оттенков.

За подтверждением предположений, зародившихся в ходе изучения старинных картин, Мериме обратился к трудам самых разных исследователей теории и практики искусства живописи - Леонардо да Винчи, Паоло Ломаццо, Вазари и др. Поговаривали, что Юлий II, призвавший в Рим Леонардо, дабы привлечь того к росписи нескольких стен Ватикана, не избежал искушения заглянуть в мастерскую великого художника в его отсутствие. Вместо того, однако, чтобы обнаружить там, как ожидалось, наброски и эскизы фресок, он увидел лишь странные химические приборы и принадлежности, служившие, по видимости, для приготовления лака. «Этот художник, - изрёк Юлий, - начинает работу там, где другие завершают её». Подтвердить эту теорию однако затруднительно, ибо химические приборы, которые, по разумению Папы, предназначались для изготовления лаков, могли также служить изготовлению связующих масляных красок или же ректификации очищенного скипидара – чем в те времена художникам приходилось заниматься самолично, ибо изготовление материалов, необходимых для практических занятий живописью, не составляло ещё доходную отрасль производства.

Одним из самых известных произведений Яна ван Эйка является картина «Благовещение», написанная в период расцвета его таланта. Гений ван Эйка заключается не только в том, что он передал разноцветное сияние стекла, блеск металла, глубокие переливы бархата и эмалевое сияние небес, но и обеспечил сохранение колорита картины особым составом красок.

Эйк, Ян ван
Благовещение (1435)
Холст, масло перенесено с панели, 90.2 x 34.1 см
Национальная галерея искусств (Вашингтон)

В Большом собрании изящных искусств ASG имеется четыре произведения на сюжет Благовещения.

Дар, Пьер ле
Благовещение
Франция, XVII в.
Холст, мало. 147×115, 5 см
Инв. № 04-4819

Лемуан, Франсуа, круг
Благовещение
Франция, ок. 1730 г.
Холст, масло. 28×33 см
Инв. № 04-3277

Фламандская школа середины XVI в.
Створки триптиха: «Бегство в Египет»,
«Благовещение»
Дерево, масло. 56×17,5 см
Инв. № 04-0446

Херп, Виллем ван
Благовещение
Фландрия, XVII в.
Медь, масло. 68×87 см
Инв. № 04-2342

Примечательно произведение соотечественника Яна ван Эйка фламандца Виллема ван Херпа (ок. 1614 – 1677). На нём изображен момент, когда Архангел Гавриил предрекает Деве Марии: «И вот, зачнешь во чреве, и родишь Сына, и наречешь Ему имя Иисус». Воплощение Христа, как считается, произошло именно в этот момент. Праздник Благовещения отмечается 25 марта, ровно за девять месяцев до Рождества. Данный сюжет редко можно видеть без дополнительных символических элементов; некоторые из них взяты из апокрифических Евангелий и из «Золотой легенды». Святой Бернард и другие подчеркивали, что событие это произошло весной – отсюда мотив цветов в вазе; впоследствии это, как правило, лилия (символ девственной чистоты). Прялка или корзина с пряжей намекают на легенду о приведении Девы Марии в храм в Иерусалиме, где она должна была ткать одежды священникам.

На картине Херпа архангел Гавриил предстает коленопреклоненным, крылатым и облаченным в темные одежды. В руке он держит цветок лилии, который протягивает Деве Марии в красном мафории и синем плаще, покрывающим ее голову. Мадонна стоит на коленях в молитве возле невысокого пюпитра с раскрытой книгой. Рядом с ней – ваза с цветами на постаменте и кровать с пологом. На полу – раскрытая шкатулка, корзина с рукоделием и цветы, которые ангелы бросают с небес. Здесь же в лучах света парит голубь – олицетворение Духа Святого.

Классическую трактовку сюжета дает и полотно французского живописца Пьера ле Дара – архангел Гавриил сообщает Марии радостную весть о будущем рождении Христа. Коленопреклоненная мать с покорностью и сдержанной радостью принимает известие. В данном случае интересен сплав традиций разных западноевропейских школ. Гавриил держит в руках лилию на длинном стебле, являющуюся центром композиции. Как известно, лилия – важный символ Франции и королевского дома Бурбонов. А вот образы ангелов и святых, освященных божественным сиянием, написаны под влиянием итальянских живописцев. Чтобы убедиться в этом, достаточно вспомнить многочисленных нежных Мадонн Рафаэля (1483 – 1520) или его Святую Варвару из «Сикстинской мадонны», а также пухлощеких ангелов Эстебана Мурильо (1617 – 1682), которые, резвясь среди облаков, образуют своеобразный каскад вокруг главных персонажей. Также в центре композиции, в ее нижней части, мы видим белую вазу с высоким букетом разнообразных цветов с крупными, сочными и тщательно прописанными бутонами. Подобные цветочные натюрморты типичны для голландского искусства, а именно школы Амброзиуса Босхарта (1573 – 1621) и его последователей. В результате, произведение Пьера ле Дара являет собой синтез искусства различных художественных течений Европы XVI – XVII вв.

Своеобразным продолжением исследований Леонора Мериме является фундаментальная работа по цветоведению и технических аспектах живописи и реставрации русского физика-оптика Федора Фомича Петрушевского. Книга «Краски и живопись» вышла в Санкт-Петербурге 125 лет назад - в 1891 году. Особый интерес для нас сегодня представляет раздел «Как писали в старину», позволяющий не только проникнуть в творческую кухню Рембрандта, Рубенса, Гольбейна и т.д., но и обогатить методический опыт реставратора живописи.

Светлана БОРОДИНА
Алина БУЛГАКОВА

Источники:

1. relax.wild-mistress.ru
2. bachetta.ru
3. bachetta.ru
4. ru.wikipedia.org
5. merimee.culture.fr