Алексис Гриму/Гримуа (1678–1733) - французский художник-портретист. Работал с элитарными заказчиками, критики называли его французским Рембрандтом, поскольку он привнёс в портретную живопись Франции североевропейский стиль.

Нетривиальный дебют

Алексис Гриму появился на свет в предместье Парижа, в городе Аржантёй до сих пор сохранилась запись о его крещении 24 мая 1678 года.

Биографы XVIII века выставили его редким шалопаем, хотя Гриму, отодвинутый на обочину истории живописи, более достоин сочувствия, нежели осуждения. О юности художника не известно почти ничего, кроме того, что склонность к рисованию он проявил с детства. Историки искусства начала XIX века полагали, что он выучился сам, копируя работы Рембрандта и Ван Дейка, выставленные в торговых лавках. Версия довольно смелая, если учесть, что, во-первых, во времена Гриму найти «Рембрандтов» в Париже было непросто, а во-вторых, в XVIII веке стать членом академии, минуя стадию ученичества у одного из признанных ею мастеров, было невозможно. Кроме того, у художника-самоучки, не зависимо от степени одаренности, всегда заметна некоторая наивность, выдающая незнание азов профессии. Гриму же владеет всеми секретами живописи; поэтому он, несомненно, получил уроки у превосходного мастера, и, хотя ни один документ не сообщает нам об этом, историки искусства полагают, что его наставником был сам Франсуа де Труа.

«Рембрандтовской» светотенью Гриму увлекся позже, причем толчком интереса к ней вполне могли стать рассуждения, которые он слышал в окружении де Труа. Гиацинт Риго и Ларжильер, дружившие с ним, восставали против академических доктрин в духе Пуссена, противопоставляя им основы более реалистического голландского искусства.

Гриму часто бывал у Риго, отношения между ними были установлены без сомнения через де Труа. Благодаря советам и примеру этих прославленных портретистов Гриму обрел достаточно уверенности для поиска собственного пути в искусстве. Но это всего лишь предположения, на самом деле сказать что-то определенное о жизни Гриму до года его женитьбы сложно. Его бракосочетание с Габриэль Пети, дочерью парижского буржуа, состоялось 29 мая 1704 года. Гриму часто посещал знаменитое кафе, расположенное на улице Нев-де-Фоссе-Сен-Жермен, и именно там у него появилась возможность знакомства со своей будущей женой. Не будучи богатым, Пьер Пети дал за дочерью солидное приданое в размере 3200 ливров, а именно: тысячу наличными, тысячу в виде мебели и платья, семисот - на еду, пятисот – в виде столового серебра. Кроме того молодая семья первый год могла проживать в доме родителей жены [3, p.10].

Гриму, которому теперь нужно было содержать семью, не мог оставаться в роли ученика, но прежде, чем стать самостоятельным мастером, он должен был вступить в одну из двух академий. Выбирая между Королевской академией живописи и скульптуры и академией Святого Луки, 5 сентября 1705 года Гриму представил свои работы Королевской академии.

Академия одобрила работы, что означало допуск к конкурсному отбору. Прежде, чем стать полноправным академиком, претендент должен был самостоятельно выполнить в классе Академии одну или две картины по выбору директора. Алексису Гриму предстояло написать портреты Антуана Куапеля и скульптора Жана Раона, но он не очень с этим спешил. По истечении шести месяцев он просит руководство академии об отсрочке, во время сеансов откровенно развлекается, рассматривая картины других кандидатов в академики. В конце концов он якобы заявил: «Вы приветствуете здесь таких невежд! Я бы ногой нарисовал гораздо лучше. Я больше не хочу находиться в такой Академии…» [3, p.12-13].

Конечно, это скорее одна из легенд, которыми изобилует память о художнике, в действительности после шестимесячного продления срока Гриму так и не проявил желания представить свои картины. В течение нескольких лет Академия о нем ничего не слышала. В 1707 году умер Раон, а наш художник ничуть не был этим обеспокоен. По словам его биографов, Гриму в это время был заперт в исправительном доме; причины этого заключения многообразны и невероятны, включая и ту, что его туда «упекла жена со своим любовником-полицейским…» [7, p.153-154].

Говорили, чтобы завершить свое выздоровление, Гриму отправился в Голландию. Путешествие такого рода было тогда затруднительным из-за войны за Испанское наследство, охватившей многие европейские страны. Когда Гриму пришел в себя и снова смог рисовать, ему пришлось вступить в академию Святого Луки, более декоративную и коммерчески ориентированную, чем королевская, где он состоял до самой смерти.

Алексис Гриму считал, что колористом становятся посредством вдумчивого наблюдения за природой, а не в результате копирования венецианских художников. Врожденные способности Гриму получили развитие под влиянием Франсуа де Труа, одного из трех великих портретистов того времени. По моде века тот облачал знатных дам, своих клиенток, в костюмы и мифологические атрибуты и, сохраняя точное портретное сходство, умел придать им вид богинь. Когда мужчины уже не носили ни тогу, ни кирасу, он обряжал их в пальто, пышные складки которого скрывали обычную одежду.

Гриму учился у природы не только цвету, но и рисунку, Пьер Лебрен утверждал, что он «старался не рисовать ничего, чего у него не было перед глазами», ни людей, ни предметов, уделяя особое внимание пропорциональному воспроизведению объекта [3]. Однако художник обычно писал своих персонажей в причудливых костюмах, чего не встретить ни у Ларжильера, ни у Риго, это он мог перенять только у де Труа. Именно в стиле и колорите отчетливо проявляется родство предполагаемых учителя и ученика. У Гриму мы находим и колорит Франсуа де Труа, более изысканный, чем у Ларжильера и Риго, и теплый тон лиц.

Внимательный взгляд на портрет герцогини Мэнской кисти де Труа не сможет отыскать в нем деталей, которые не смог бы написать Гриму. Реминисценции фактуры и цвета, позы модели мы можем найти в работах Гриму, например, в портрете молодой женщины из Эрмитажа.

Борьба против ига традиции

На поздних портретах Гриму холодные тени и слегка тонированные блики придают колориту еще большую утонченность. Объясняется это тем, что художник поддался магии Рембрандта, при этом так громко провозглашал превосходство этого мастера, что навлек на себя недоброжелательство коллег. Не покидая Парижа, Гриму имел возможность изучать его творчество в Пале-Рояле или в доме графа Йенса, своего соседа по рю дю Бак. Будучи во Фландрии, граф приобрел 12 картин Рембрандта, часть которых в настоящее время можно увидеть в Лувре. Вид этих шедевров стал для Гриму откровением, его поразили богатство красок, изумительная светотень, примеров которой не было во Франции. Гриму завладел соблазн победить иго традиции. Если Гриму и умеет что-то лучше, чем де Труа, то он обязан этим знакомству с творчеством Рембрандта. Что касается знаменитой техники Рембрандта, то Гриму поступил мудро, оставаясь в технике, к которой он привык с де Труа. При этом современники прозвали Гриму французским Рембрандтом. Они даже восхваляли некоторые качества первого, в которых они отказали второму. Конечно, в реалистических сценах Рембрандта неизмеримо больше поэзии, чем в самых величавых композициях Лебрена, но до восприятия этой поэзии французское общество тогда еще не доросло [3, p.19]. Похвала Гриму поэтому просто означает, что, следуя примеру Рембрандта, он сохранил, сам того не осознавая, главные качества или, если хотите, недостатки французской школы [3].

In vino veritas, in aqua sanitas

Ни одна другая страна на протяжении всего XVIII века не обладала столь сильной портретной школой [2, p.1, 7], что во многом было подготовлено веком предшествующим. Французский портрет XVII века отличается пышностью, благородной композицией и элементами театрализации, наивысшего расцвета жанр достиг после 1680 года: Франсуа де Труа, Ларжильер, Риго, Жозеф Вивьен переживали тогда свои лучшие годы, начал работать Жан-Марк Натье; рядом с ними творили Робер Турньер, Жан Батист Сантерр, Пьер Гобер, лучшие исторические живописцы, лишившись крупных королевских заказов, также стали писать портреты [5], показательно, что Гриму не затерялся в этом сообществе мэтров.

Перед зрителем предстает не рядовой человек, а почти всегда публичный персонаж, украшенный знаками личного достоинства или профессиональными атрибутами. Гриму так и не освободился полностью от этого подхода, следы которого можно обнаружить в тщательном поиске выражения лица его модели, изяществе ее жестов, хотя и предпринимал такие попытки, что доказывает его серия портретов «Пьяниц».

За свою карьеру Гриму написал не менее дюжины пьющих персонажей, ёиз которых несколько — автопортреты. Они, как правило, большие — более метра в высоту — и изображают одну мужскую фигуру, обычно со стаканом и бутылкой, хотя иногда с более простыми кувшином и чашкой. Многие из них веселы и открыты, поднимая стакан «за здоровье зрителя», есть и те, что сосредоточены на своих мыслях.

Для непосвященных эта серия – главное доказательство личного поклонения художника Вакху, проще говоря, его беспробудного пьянства.

Историкам же известно, что карьера Гриму совпала с важными событиями в винной торговле: техническими инновациями и новыми рынками. Портрет маркиза д' Артагьетта в образе пьяницы человека, находившегося в центре французской международной торговли в эпоху Регентства (1715–1723 гг.), чье головокружительное приобретение богатства и статуса позволило ему переключить свою энергию с доставки жизненно важных грузов в колонии на культивирование образа жизни, полного удовольствий и изысканности. Во Франции XVIII века не было недостатка в выпивке, и удовольствия от употребления спиртного широко воспевались в стихах, а также в изобразительном искусстве. В тавернах алкоголь способствовал сближению элиты и городских низов [6,p.6-7].

Пьяницы Гриму говорят нам о том, что они хорошо знакомы с питейным делом. В отличие от грубых персонажей традиционных нидерландских сцен в тавернах, которые обычно размахивают своими кружками, в которых пиво, на картинах Гриму показан весь спектр винных аксессуаров, от граненых графинов до более простых бутылок, обернутых в плетеные чехлы, вместе с пробками, лафитными стаканами и пр.

Расцвет творчества Гриму начался с 1720 года – написания портрета маркиза д' Артагьета, владельца замка Ла-Мот-Сен-Эре. Маркиз сидит за столом, держа в правой руке бутылку вина, на которую он смотрит не просто с удовольствием, а с любовью, как на близкого друга. Коричневый кафтан не застегнут, как и камзол под ним, и нам открывается ослепительная сорочка из тончайшего батиста с кружевным жабо. На столе кусок ветчины и ломоть свежего хлеба. Этот портрет, одна из самых сильных работ Гриму, находится в музее Ниора и некоторое время приписывался Шардену, пока реставрация не выявила подпись и дату, под именем своего настоящего автора портрет появился на выставке в 1878 году [3, p.22-23]. Эта путаница вовсе не унизительна для Гриму, скорее, это комплимент.

В Лувре есть два портрета пьяему ю кисти Гриму, поясные, на овальных холстах. Один из них изображает самого художника, сидящего перед столом, на который он облокотился, держа в одной руке бутылку, а в другой — бокал, наполненный бургундским вином, цвета вина и куртка художника. Подпись внизу справа: Алексис Гриму. Другой пьяниуа одет в красную куртку с поясом. Одной руке он высоко поднимает стакан по типу лафитника с красным вином, другой прижимает к груди кувшин.

На автопортрете Гриму показаны два новшества в сохранении и распространении вина. Бутылка темного цвета — дорогое английское стекло, изначально импортированное из Ньюкасла, но с 1723 года поставляемое фабрикой в Бордо, и пробка, выращенная в Испании или Португалии, идущая на замену кожаным и стеклянным [6, p.19].

Серия пьющих - это не только продолжение аллегории пяти чувств или манифестация пристрастий художника, но и отражение культурных сдвигов и борьбы за власть. «Любитель шампанского» - аргумент в соперничестве за новые рынки: престиж бургундского обеспечивался тем, что его пили французские королевские особы, оно славилось и своими лечебными свойствами, в то время как вино из Шампани, особенно новый игристый сорт, быстро превращалось в предмет роскоши, втрое превосходя своего конкурента на рубеже XVIII века [6, p.19].

Продолжение читайте в выпуске №1(49) 2025 г.

Светлана Бородина