«Обрамление» чувств: слагаемые эмоционального воздействия искусства старых мастеров

Одна из важнейших задач живописи – вызывать искренние и глубокие эмоции у зрителя. За возможность расчувствоваться, особенно пережить не доступные в реальной жизни эмоции (страсть, гнев, страх и т.д.) публика в аукционном зале готова выложить крупные суммы. В этом случае эмоциональный отклик будет сказываться на стоимости картины, а не наоборот. Статья продолжает тему о ценовой политике мировых аукционов, торгующих произведениями изобразительного искусства старых мастеров, и факторах коммерческой успешности картин из Большого собрания изящных искусств ASG.

Считается, что степень эмоционального воздействия на зрителей у музыки и литературы куда выше, чем у живописи. Однако именно благодаря живописи появился медицинский термин «синдром Стендаля». Данный синдром получил своё название по имени французского писателя XIX века, описавшего в книге «Неаполь и Флоренция: путешествие из Милана в Реджио» свои ощущения во время визита во Флоренцию в 1817 году: «Когда я выходил из церкви Святого Креста, у меня забилось сердце, мне показалось, что иссяк источник жизни, я шёл, боясь рухнуть на землю… Я видел шедевры искусства, порожденные энергией страсти, после чего все стало бессмысленным, маленьким, ограниченным, так, когда ветер страстей перестает надувать паруса, которые толкают вперед человеческую душу, тогда она становится лишённой страстей, а значит, пороков и добродетелей» [2].

Симптоматику «синдрома Стендаля» (учащенное сердцебиение, галлюцинации, головокружение) можно наблюдать у людей в музеях, в залах картинных галерей. Многие считают данный синдром психическим расстройством, хотя расценивать его можно по-разному, поскольку эмоциональная восприимчивость и жизненный опыт у людей довольно сильно разнятся. За годы работы в музее Международного института антиквариата нам лишь однажды представился случай увидеть проявление этого синдрома, когда профессор Университета Глазго (Шотландия) заплакал перед женским портретом в гирлянде цветов работы фламандского художника XVII века: «Да, это Фландрия! Это только они могут так написать цветы на темном фоне. Какая она восхитительная, даже слеза наворачивается».

Фламандская школа XVII в.
Женский портрет в цветочной гирлянде
Холст, масло. 155×124,5 см
БСИИ ASG, инв. №01-1867

В данном случае, мы не знаем, кто автор этого полотна. Вероятно, портрет и его цветочное обрамление были созданы разными художника (причем цветы написаны более даровитым мастером). Почему же именно это произведение вызвало такой глубокий отклик в душе зрителя? Ведь рядом находились картины с куда более драматичными сюжетами: Распятие Христа, Усекновение главы Иоанна Предтечи, Мученичество святого Андрея и др. Дело в том, что в разные периоды жизни, на разных этапах взросления, по мере накопления человеком определенного духовного и жизненного опыта, его будут волновать совершенно разные темы в искусстве. Всякий раз увиденное на картине зритель пропускает через себя – что-то находит отклик в его душе, а что-то останется незамеченным. Кто-то, соотнеся себя с героями произведений, растрогается при виде Мадонны с младенцем, кто-то будет сопереживать возвращению домой блудного сына, а кто-то – расстрелу повстанцев Гойи. Но для того, чтобы так глубоко воспринять недолговечную и уязвимую красоту цветов, необходимо быть истинным эстетом с очень тонкой душевной организацией.

Женский портрет в цветочной гирлянде Фрагменты с изображениями цветов БСИИ ASG, инв. №01-1867

Если говорить о собственном опыте переживания картин, то нечто схожее с «синдром Стендаля» породила основанная на реальных событиях картина француза Гюстава Доре (1832-1883) «Семья акробата» (1874 год), в которой смерть ребёнка и практически животная одеревенелость его родителей рождают в душе боль и ужас.

Гюстав Доре
Семья акробата
1874 год
Музей искусств, Клермон

Во время торгов аукционисты часть делают ставку на эмоциональную составляющую произведений, всячески подогревая внимание к ней. При этом они всегда помнят, что эмоции, даже в торговле произведениями искусства, не всегда надежный ориентир, на него не следует всецело полагаться. Эмоции слишком зыбки и субъективны. Конечно, существуют общие темы в искусстве, которые волнуют всех без исключения – материнство, раскаяние, физические страдания, триумф победы. Но есть и совершенно индивидуальные моменты. Так, например, человек может взволноваться при виде «Пары башмаков» Винсента Ван Гога (1886-1887), поскольку его развитое воображение дорисует ему владельца этих ботинок, а заодно и его сложную трудовую судьбу. Другой и не посмотрит на эту старую обувь со стоптанными подмётками, сочтя её и вовсе предметом, не достойным своего внимания. Таким образом, аукционист должен уметь тонко расставлять эмоциональные ловушки для покупателей, дабы успешно стимулировать процесс продажи картин. И если покупатель попадется в такую ловушку, то высоко взлетевшая цена на произведение его не остановит, так как желание обладать им будет слишком велико.

Интересно, что в роли эмоциональной ловушки не обязательно должен выступать какой-то трогательный образ или сюжет, это может быть и художественный компонент, в частности, цвет. Яркие цвета, поражающие своей интенсивностью, всегда хорошо продаются. Цвет – самый чувственный компонент живописи – приковывает к себе взгляд, его сложно игнорировать. Поэтому на аукционных торгах сегодня так популярна живопись импрессионистов и модернистов начала XX века. Художники этих направлений экспериментировали с цветами и их оттенками. Лидерами продаж являются картины, колористика которых строится на трех основных цветах – красном, желтом и синем. Это картины Кандинского, Малевича, Вламинка, Матисса, Фернана Леже, Мондриана. Здесь покупатели платят только за цвет, воплощенный в простых геометрических формах. Особенно популярны на торгах «цветовые периоды» художников: «розовый» или «голубой» Пикассо, «синий» Миро, «красный» Ротко и т.д.

Марк Ротко
NO. 1 (Королевский красный и синий)
Холст, масло. 289×171,5 см
13 ноября 2012 г., Нью-Йорк, аукцион Sotheby’s, лот 19
$ 75,122,500 (эстимейт $ 35,000,000-50,000,000)

Но как быть со старыми мастерами, живопись которых составляет основу Большого собрания изящных искусств ASG? Эти художники никогда не писали картины ради воспевания цвета. Колорит не становился главным героем их композиций. Здесь нет локальных, кричащих цветов. Старых мастеров восхищает не открытый цвет, а изящество оттенков и полутонов. Колористические нюансы, тонкие лессировки – вот чем ценна их живопись. В искусстве модернистов мы можем увидеть цвета, которых не бывает в природе – лимон по наитию художника изображается красным, листва – голубой, а лошадь – зеленой. Данные цвета иногда могут быть слишком навязчивыми, раздражающими глаз. Основное же кредо старых мастеров – максимально точно воспроизвести предметы в их реальном колорите, одновременно с этим дав возможность зрителям постепенно и крайне деликатно погрузить своё восприятие в тончайшую игру красок.

Хотя у старых мастеров не было так называемых цветовых периодов, на торгах их живописью работники аукционов иногда могут выгоднее продать картину, сыграв на цвете, ставшим брендом крупного живописца, а затем и его последователей: зеленый подмалёвок «застолбил» Паоло Веронезе, глубокий, пылающий красный в сочетании с мягким медовым янтарным оттенком – стал отличительной чертой картин Рембрандта, без изысканно-холодного серебра трудно себе представить портретную живопись Тициана. За великолепный портрет Тициана с изображением Альфонсо д' Авалоса, доспехи которого отливают тем самым серебром металла, музей Гетти в 2004 году отдал 70 миллионов долларов.

Тициан Вечеллио
Портрет Альфонсо д' Авалоса
1533 год
Хоста, масло, 110×80 см
Цена – $70 млн
Год продажи – 2004
Музей Гетти, Калифорния

В Большом собрании изящных искусств ASG есть несколько картин, написанных с использованием характерных цветов, ставших отличительной чертой живописи выдающихся мастеров: художник венецианской школы XVII века в работе «Пьета» применил холодный зеленоватый колорит, присущий работам Веронезе, соратник Рембрандта – Ян Ливенс перенял его «янтарь» в изображении одежд, лица и рук (инкарнат), портретируемого мужчины, а Лука Джордано избрал столь любимую им умбру, которая присутствует практически во всех работах художника, в качестве фона для Пана и Сиринги. Легко узнаваемая палитра живописца, как и растиражированные художественные образы, о которых мы уже говорили в прежних публикациях, продаются с большим успехом.

Зелёный Веронезе Венецианская школа XVII в. Пьета Италия, XVII в. Холст, масло. 149,5×103 см БСИИ ASG, инв. №04-1980

«Янтарь» Рембрандта Ян Ливенс Мужской портрет в восточном костюме Голландия, XVII в. Холст, масло. 115х90 см БСИИ ASG, инв. №02-1021

Умбра Джордано

Лука Джордано
Пан и Сиринга
Италия, XVII в.
Холст, масло. 52×86 см
БСИИ ASG, инв. №04-2151

Старые мастера стремились довести верность природе в своих произведениях до абсолюта не только лишь с помощью цвета. Публика аукционных залов готова платить за усердный труд, способность вновь и вновь возвращаться к работе, переосмысливая и переписывая её в погоне за совершенством, за силы и время, которые были затрачены на создание полотен. Она судит о мастерстве исполнения картины по тому, насколько педантично и тщательно воспроизведены образы объективной действительности. Здесь важна мера, которая не позволяет живописцу перейти ту черту, за которой он может впасть в творческий буквализм. К таким гиперреалистам или «природным абсолютистам», в хорошем смысле слова, можно отнести Фредерика де Мушерона (1633-1686) и Яна Франса ван Блумена (1662-1749), у которых каждый лист на дереве выписан с особым старанием и в мельчайших подробностях.

Фредерик де Мушерон Итальянский пейзаж с горами и путешественниками на дороге Холст, масло. 82×104 см 27 апреля 2006 г., Лондон, аукцион Sotheby’s, лот 61 £ 16,800 (эстимейт £ 8,000-12,000)

Фредерик де Мушерон Сельский пейзаж с крестьянами на дороге Фландрия, 1660-ые гг. Холст, масло. 122,5×103 см БСИИ ASG, инв. №04-0848

Ян Франс ван Блумен
Итальянские пейзажи
Холст, масло. 145×119 см
7 июля 2011 г., Лондон, аукцион Sotheby’s, лот 205
£ 61,250 (эстимейт £ 15,000-25,000)

Ян Франс ван Блумен, круг
Речной пейзаж
Фландрия, ок. 1700 г.
Холст, масло. 54,5×85 см
БСИИ АSG, инв. №04-2126

Но не смотря на все эти усилия старых мастеров, картины импрессионистов, написанные с кажущейся небрежностью, широкими мазками в несколько касаний, сегодня продаются куда успешнее. Хотя тут важное значение имеет фактор симпатий и предпочтений: одному покупателю ближе обстоятельная, ремесленническая, чётко выверенная, а временами и сухая, манера старых мастеров, другому – спонтанный, непосредственный стиль импрессионистов, их техника «а ля прима», не подразумевающая кропотливой проработки и внесения изменений.

Клод Моне
Этрета. Заход солнца
Холст, масло. 60×73,5 см
13 ноября 2019 г., Нью-Йорк, аукцион Sotheby’s, лот 119
$ 3,020,000 (эстимейт $ 1,200,000-1,800,000)

Зато в пользу старых мастеров играет фактор завершенности работы. Благодаря исчерпывающе-детальной и обдуманной проработке изображения, в случае с ними всегда видно, когда работа завершена, а когда нет. Старые мастера создали стандарт завершённости. На торгах живописью художников XX века потенциальные покупатели часто интересуются: «Завершена ли эта композиция?». Если картина кажется незавершенной, это может отпугнуть их: «Вдруг художник оставил работу незаконченной поскольку она перестала его удовлетворять и стала неинтересной». Такие опасения могут обернуться провалом торгов. В этих обстоятельствах аукционным экспертам важно объяснить покупателям, что кажущуюся незавершённость можно рассматривать как попытку художника установить своеобразный баланс между отдельными частями композиции, как стремление придать ей свежесть, живость и оригинальность.

Завершена ли данная работа Сезанна?

Поль Сезанн
Яблоки и груши
Карандаш, акварель. 21,5×32 см
7 мая 2013 г., Нью-Йорк, аукцион Sotheby’s, лот 11
$ 1,565,000 (эстимейт $ 400,000-600,000)

Рисунок Поля Сезанна «Яблоки и груши» был продан в 2013 году за 1565 тыс. долларов, при том что он совершенно невелик – 21,5×32 см. Влияет ли размер произведения на стоимость его продаж? Предпочитать большие картины малым – проявление дурновкусия и ограниченности. Хотя в соответствии с негласным правилом аукционов – при продаже двух картин живописца примерно одинакового художественного уровня, та, что больше по размеру, будет продаваться дороже. Конечно в случае, если это портрет кисти Вермеера, натюрморт Флориса ван Дейка, жанр Габриеля Метсю или пейзаж Констебля, отличающиеся утонченностью и непревзойденным мастерством исполнения, то небольшой формат этих «маленьких драгоценностей» решающего значения на цену не окажет. Слишком большие по формату композиции так же коммерчески непривлекательны – где их размещать? Монументальную живопись приобретают, в основном, крупные галереи.

Амброзиус Босхарт Старший Натюрморт с тюльпанами, розами, гиацинтом, первоцветом, фиалкой, незабудками, колумбиной, ландышами, цикламеном, бархатцами и гвоздикой в стеклянной вазе с бабочкой и мухой Холст, медь. 21×17 см 10 ноября 2014 г., Нью-Йорк, аукцион Sotheby’s, лот 33 $ 4,645,000 (эстимейт $ 3,000,000-4,000,000)

Кристиан Люикс Натюрморт с тюльпанами и розами Холст, дерево. 43×33 см 5 июня 2002 г., Нью-Йорк, аукцион Sotheby’s, лот 27 $ 45,410 (эстимейт $ 30,000-40,000)

Кристиан Люикс
Белая камбала
Фландрия, XVII в.
Дерево, масло. 26×40 см
БСИИ АSG, инв. №04-0631

Порой аукционисты пытаются схитрить, поместив маленькую композицию в массивную раму, чтобы оптически увеличить её. Рамы оказывают большое воздействие на наше восприятие картины и на её цену. Неудачно подобранная рама может испортить наше впечатление от работы, подходящая – улучшить в разы. Приобретая пейзаж Тёрнера более чем за восемь миллионов фунтов стерлингов, можно потратить и несколько десятков тысяч на стильную раму XIX столетия. Тем самым повысится и цена этого пейзажа. Конечно, нет смысла неоправданно тратить большую сумму на раму для картины низкого живописного уровня – она несколько улучшит её вид, но не поднимет существенно цены.

Уильям Тёрнер
Пейзаж с видом на мост Уолтон
Холст, масло. 87,5×118 см
3 июля 2019 г., Лондон, аукцион Sotheby’s, лот 11
£ 8,171,000 (эстимейт £ 4,000,000-6,000,000)

Часто опытные коллекционеры на торгах работами старых мастеров платят значительные суммы за самые заурядные картины учеников и последователей именитых живописец. Делают они это для того, чтобы заполучить ценные аутентичные рамы с богатым резным декором, в которые эти работы вставлены. Данные роскошные рамы некогда украшали оригинальные, очень дорогие полотна. Теперь же их цена в несколько раз превосходит стоимость обрамленной ими живописи.

На торгах картины старых мастеров помещают в рамы в строгом соответствие со стилем эпохи и местом их создания. Если рама оригинальная (т.е. подобрана самим живописцем или при его жизни) это увенчивает стоимость произведения.

Фламандская рама XVII века, декорированная
черепаховым панцирем (зеркальная вставка – поздняя)
44×39 см
3 мая 2018 г., Лондон, аукцион Sotheby’s, лот 131А
£ 11,250 (эстимейт £ 1,500-2,500)

Итальянская (Рим ?) рама первой половины XVIII века 230×145 см 19 января 2017 г., Лондон, аукцион Sotheby’s, лот 179 £ 11,250 (эстимейт £ 4,000-6,000)

Мужской портрет Голландия, XVII век Рама первой половины XVII века Медь, масло. 42,5×39,5 см (в раме) 19 января 2016 г., Лондон, аукцион Sotheby’s, лот 296 £ 41,250 (эстимейт £ 4,000-6,000)

В Большом собрании изящных искусств ASG есть немало примечательных образцов рам. Порядка 20 из них отреставрированы и представлены в музейных залах. Настоящей драгоценной оправой для картины Франца Ксавьера Людвига Хохра «Кающаяся Мария Магдалина» является богато декорированная резьбой левкасная рама XVII века. Она имеет итальянское происхождение, покрыта позолотой, украшена цветами и листьями аканта, пылающим сердцем и головкой путти. Принимая во внимание тот факт, что рама имеет основание, можно предположить, что картина Хохра была поставлена на постамент и находилась в часовне одного из дворцов Франции.

Франц Ксавьер Людвиг Хохр
Кающаяся Мария Магдалина
Франция, 1789 г.
Холст, масло. Овал 117×62 см
БСИИ АSG, инв. №01-0795

Фрагменты рамы

Основание рамы с пылающим сердцем, пронзенным стрелой (символ религиозного горения)

Навершие рамы в виде головки путти

Декор из листьев акканта

Резная цветочная гирлянда

В одном музейном зале с Хохром находятся произведения круга Николо Кодацци «Вид на площадь с портиком» и Франца Кристофа Яннека «Пейзаж с рыбаками». Обе рамы этих пейзажей отреставрированы и созданы в XVIII веке в период Рококо. Для барочной картины круга Кодацци XVII столетия рама является «не родной», но настолько удачно подобранной стилистически, что выглядит весьма аутентично. Резьба на раме полотна Яннека более лаконична, динамику здесь создают ормушли и листья аканта по внутреннему краю и углам.

Николо Кодацци, круг
Вид на площадь с портиком
Италия, XVII в.
Холст, масло. 71×89 см
БСИИ АSG, инв. №04-2751

Рокайльный декор рамы с листьями, побегами аканта и «трельяжной сеткой»

Резной рокайль

Франц Кристоф Яннек Пейзаж с рыбаками Австрия, 1753 год Холст, масло. 101×149 см БСИИ АSG, инв. №04-2717

Угол рамы с акантовым листом

Впечатляет и овальная рама парадного портрета неизвестной в образе Надежды французского художника XVII века Жана Нокре. По внешнему краю она окантована овоидным орнаментом, по внутреннему – ленточным (серпантин). В центре мы видим многочисленные завитки, цветы и листья, отдельные элементы которых покрыты патиной.

Жан Нокре Портрет неизвестной в образе аллегории Надежды Франция, XVII в. Холст, масло. Овал 194×154 см БСИИ АSG, инв. №01-2119

Сочетание вызолоченных и патинированных участков рамы придаёт портрету дополнительную элегантность

Во всех приведенных случаях реставрация рам выполнена деликатно и без лишних вмешательств. Об этом важно помнить, поскольку произведения с явными следами реставрационных работ (ретушь, отреставрированные прорывы и др.) сильно теряют в цене. Чем ближе полотно к своему первозданному состоянию, тем лучше. Степень вмешательства реставратора может быть разной: 1) иногда приходится принимать радикальные меры, например, в случае с устранениями прорывов холста или отслоениями красочного слоя от грунта; 2) для возвращения картине её исходного тона мастер проводит только удаление потемневшего лака. В первом случае не обойтись без дублирования холста, то есть подведения под старый холст нового с целью укрепления. Аукционисты часто удаляют дублировочные холсты с картин, участвующих в торгах, для того чтобы вернуть им «нетронутый» облик. Тем самым они оставляют возможность их покупателям самим решать непростую дилемму по укреплению полотна. Дальше встаёт вопрос о наложении новых пигментов. Редко кто останавливается лишь на стадии укрепления красочного слоя и восстановления холста. Чаще всего картина осторожно и в меру переписывается с соблюдением всех авторских лессировок. Существует строгое правило: если более пятидесяти процентов красочного слоя – дело рук реставратора, то картину уже нельзя считать авторской.

Самой худшей реставрацией в истории живописи был признан «Пушистый Иисус» (лат. Ecce Mono – «Се обезьянка»). С 2010 по 2012 год 80-летняя прихожанка храма Милосердия в Борхе (Испания) Сесилия Хименес реставрировала фреску Элиаса Гарсиа Мартинеса (1858-1934) «Ecce Homo» («Се человек»). Реставрация над фреской начала XX века проводилась с разрешения настоятеля храма. В результате непрофессиональных работ изображение Христа стало походить на мохнатую обезьянку.

Фреска «Се человек» в оригинальном виде (слева)
и после реставрации (справа)
Элиас Гарсиа Мартинес/Сесилия Хименес
Пушистый Иисус
Ок. 1930 года
50×40 см
Храм Милосердия, Борха

«Пушистый Иисус» быстро стал популярным, поэтому намерение счистить работу Хименес и вернуть фреске первоначальный вид стало причиной протестов. Общественность подала петицию в защиту отреставрированного изображения, согласно которой работа пожилой прихожанки гораздо интереснее и ценнее в художественном смысле чем оригинал художника. Искусствоведы объявили «Пушистого Иисуса» шедевром примитивизма. Летом 2012 года фреску огородили и стали водить к ней экскурсии. Однако такой примечательный случай, когда неудачная реставрация обернулась созданием нового, действительно, куда более интересного авангардного произведения, нежели академичная работа Мартинеса, единичен.

Снятие старого лака так же таит в себе множество опасностей, основная из которых – удаление верхних красочных слоёв и подписи художника. Старые мастера покрывали свои работы лаком с целью защиты и придания им блеска. Этот финишный этап был важным ритуалом перед выставками в Королевской академии или в Салоне. И если опытный реставратор аккуратно снимет это потемневшее от времени лаковое покрытие, то картина вновь засверкает «открытыми» авторскими красками. Порой контраст до и после удаления старого лака бывает до такой степени разителен, что покупатели не узнают приобретенное ими произведение, настолько оно преображается, а значит и прибавляет в цене.

Многие покупатели приходят на аукционы вооружившись ультрафиолетовыми лампами, которые помогают увидеть те участки красочного слоя, которые были наложены позже остальных. Однако сегодня появилось множество ухищрений, в частности, маскировочные лаки, не пропускающие ультрафиолет. Непорядочные реставраторы пользуются такими хитростями дабы скрыть следы своих вмешательств в авторскую живопись. Пользуются ими и при создании подделок. Тут надо разграничивать неправильно атрибутированные экспертами аукционных домов картины и грубые подделки – работы, подсушенные в печи для наведения искусственного кракелюра. Мошенники часто подделывают и подписи художников, так что наличие их не даёт никаких гарантий. Именно подделка подписи влечёт за собой уголовное преследование.

Картины старых мастеров подделать сложнее, чем современное искусство. Во-первых, они требуют кропотливого состаривания, во-вторых, необходимо очень убедительно воспроизводить действительность. По тому насколько успешно и тонко это сделано можно судить о том, что перед нами – работа большого мастера или современная попытка скопировать его манеру, т.е. подделка. В современном искусстве критерий точного, детального воспроизведения визуального мира утрачен, поэтому об уровне исполнения картин судить довольно сложно. Лучше всего опираться на стиль.

Винсент Ван Гог Спальня в Арле (первый вариант), 1888 год Холст, масло. 72×90 см Музей Винсента Ван Гога, Амстердам

Одна из 33 поддельных работ Винсента Ван Гога, созданных немцем Отто Вакером в 1927 году. В 1932 году Вакера осудили за изготовление фальсификаций, однако 6 его картин-подделок в ходе исследований были признаны подлинниками

Сотрудники аукционных домов бдительны и строго проверяют работы на предмет подделки. Но и тут случаются проколы. В 2011 году на аукционе Sotheby’s мужской портрет знаменитого голландца Франса Хальса был продан покупателю из Америки за 8,4 миллионов фунтов стерлингов. Картина была предоставлена на аукцион арт-дилером Марком Вайсом, которого позднее окрестили «Мориарти в мире старых мастеров». В начале 2016 года во Франции была проведена экспертиза картины «Венера», приписываемой Лукасу Кранаху и датированной 1531 годом. Данная работа была приобретена в Лондоне за 6 миллионов фунтов стерлингов. Эксперты Лувра признали её подделкой. Первые подозрения у владельца портрета Хальса возникли, когда он обнаружил, что мнимый Кранах поступил на аукцион с подачи того же Марка Вайса. Он вернул работу Sotheby’s, сотрудники которого признали подделкой и её. Для подобных случаев разработан механизм возмещения ущерба обманутым покупателям.

Подделка «Мужского портрета» Франса Хальса

После того как мы уже знаем, что данный портрет является подделкой Хальса, нам может показаться, что не составляло большого труда понять это и до его приобретения – по сравнению с другими портретными изображениями мастера, которым свойствен азарт и виртуозное владение кистью, данное полотно выглядит слабее по рисунку и отличается «бесцветностью» образа. Но и у гениев бывают плохие дни, когда они создают посредственные картины. У старых мастеров такое случается редко – они долго работали над картиной, обдумывали её, переписывали, совершенствовали. Современные художники чаще создают произведение за один сеанс. И даже если картина не слишком хороша, за одно осознание того, что её касался великий творец, покупатели выкладывают крупные суммы.

Критерии подлинности картин:

1. Подпись. Хотя и тут есть подвох – потомки покойного художника часто изготавливают штамп на основе его подписи и ставят его на все картины, предположительно атрибутированные его авторством. Такие картины вызывают много вопросов;
2. Высокий художественный уровень исполнения;
3. Включенность работы в каталог-резоне – максимально полный и официально опубликованный перечень картин художника. Часто аферисты выбирают картину, занесённую в каталог-резоне, но утраченную. Они создают подделку, отвечающую её описаниям, и выдают за оригинал;
4. Наличие на оборотной стороне подписи художника, названия картины, старых этикеток с выставок. Если есть номера аукционных лотов, то можно проверить их подлинность на основе архивов;
5. Положительное экспертное заключение авторитетной комиссии, сертификат подлинности.

Алина БУЛГАКОВА

Источники:

1. Хук Ф. Завтрак у Sotheby's: Мир искусства от А до Я / пер. с англ. В. Ахтырской. – СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2019. – 416 с.: ил.
2. wikipedia.org