Краски и живопись Джованни Сементи

В реставрационных мастерских Международного института антиквариата завершена реставрация произведения мастерской крупного итальянского мастера Джованни Сементи, ученика Гвидо Рени, на один из самых популярных в XVI веке сюжетов – «Сусанна и старцы». О красках и манере письма старых мастеров, определяющих технологию реставрации, редакции портала рассказал художник-реставратор Андрей Сульдин.

Джованни Джакомо Сементи (18 июля 1580-1638) – итальянский живописец раннего периода барокко. Родился в Болонье, обучался у Дениса Калверта (Дионизио Фламандца) (1540-1619), фламандца по происхождению, многие годы работавшего в Болонье, где у того была своя школа. Учился Сементи и у Гвидо Рени (1575-1642), который сам с девяти лет обучался у Калверта, затем перешел к его конкурентам братьям Каррачи, а позже уехал в Рим изучать живопись Рафаэля.

Картина мастерской Джованни Сементи находится в Большом собрании изящных искусств ASG с 14 октября 2013 года, она была приобретена на аукционе Christophe MOREL (Франция).

Основной источник угроз для картины – неправильное хранение. На момент поступления картины в БСИИ ASG по нижней кромке (фотография слева) наблюдались многочисленные осыпи, вероятно, она длительное время висела над камином. Чтобы это замаскировать, картину залили воском и наглухо приклеили к раме. Андрей Сульдин доволен результатом реставрации – следов его деятельности не наблюдается, картина стала такой, какой ее задумал автор

Состояние картины на момент приобретения требовало срочного реставрационного вмешательства: красочный слой во многих местах отставал от грунта, в нижней части картины наблюдались многочисленные осыпи вплоть до холста. Наблюдалось и некачественное реставрационное вмешательство, поздние записи хорошо просматривались в ультрафиолетовых лучах, они грубо исказили авторскую живопись, приведя к непропорциональному телосложению центрального персонажа – Сусанны. Наблюдался прорыв полотна, хотя и искусно замаскированный, вероятно прежде картину хранили в свернутом состоянии, что обусловило появление точечных осыпей.

Реставрация картины шла несколько месяцев и в ближайшее время она займет свое место в Выставочном центре Международного института антиквариата.

– Андрей Вольдемарович, в XVI веке обращение к этому сюжету было очень частым, поскольку история Сусанны позволяла изображать обнаженную женскую натуру, не опасаясь обвинений в излишнем эротизме. Как Вы считаете, Сементи обратился к этой истории по той же причине?

– Эротоманом, в большей или меньшей степени, является каждый художник. Невозможно писать прелестные женские образы, не любуясь ими, не подчеркивая эту красоту так, чтобы ей проникся и зритель. К тому же большинство художников - мужчины, а в XVI веке практически одни мужчины, поэтому профессиональный интерес к обнаженной натуре формировался еще в период ученичества, когда на занятиях по рисунку моделью выступали чаще всего женщины. Интерес к противоположному полу был закономерен, что усиливало творческое вдохновение.

Джованни Джакомо Сементи, мастерская
Сусанна и старцы
Холст, масло, 130×161 см
БCИИ ASG, инв. №04-3839

Питер Пауль Рубенс (1577-1640) Сусанна и старцы Галерея Сабауда, Турин

Себастьяно Риччи (1659-1734) Сусанна и старцы (1713) Холст, масло, 73х102 см Собрание лорда Чатсворт, Музей графства Девоншир

Тинторетто (1518/19-1594) Сусанна и старцы Холст, масло, 167х238 см Лувр, приобретена Людовиком XV в 1684 г.

Сантерр Ж.-Б. Сусанна в купальне, 1704 г. Лувр, Париж

Что касается Сементи, здесь все сложнее. Из всех многочисленных трактовок персонажей этой сцены наша картина – одна из самых скромных. У Рубенса и Риччи Сусанна противится старцам как-то не очень убедительно, а у Тинторетто и Сантерра она словно знает, что за ней наблюдают и это ее забавляет. К тому же образ там представлен в виде пышной зрелой многоопытной дамы. А наша Сусанна очень целомудренная, она юна и бесхитростна, у нее еще не вполне развитые, ближе к подростковым, формы, и она не до конца разобралась в намерениях этих сластолюбивых старцев. Здесь психологическая трактовка образов выступает на первый план, ну, а неизбежный эротический контекст интерпретирован очень тактично – Сусанна вне подозрений, она не провоцировала и не поощряла низменных намерений.

– Теоретики искусства говорят, что решающее значение в колористическом решении картины имеют не собственно краски, а их контраст, умышленно вызываемый художником. К тому же старые мастера сами готовили краски для своих произведений, и здесь возможностей для творчества у них было больше. Соединение цветов может увеличить чистоту каждого цвета, а может навредить обоим. Использован ли этот прием в картине Сементи?

– Да, посмотрите, как замечательно выписан плащ персонажа слева, какой богатый, хотя и неяркий цвет, какое сочетание полутонов.

Особенно реставратору нравится красно-кирпичный тон одеяния старца, причем Сементи добился необходимого ему эффекта не собственно тоном, а иррадиацией двух соседствующих – кирпичного и золотисто-оливкового

Точным использованием светотени художник передает нам мягкость и ворсистость ткани, под ней вполне читается напряженная рука, а сам цвет – кирпичный – и мастерски воспроизведенные драпировки напоминают манеру Караваджо, это его находка. И да, пожалуй, такой эффект обеспечен иррадиацией двух соседних цветов: зеленовато-оливкового покрывала Сусанны и кирпично-терракотового одеяния старца. Благодаря эффектному переходу от кирпичных к черным тонам появляется масштаб, текстура, объем, цвет живой, теплый, какой-то домашний.

– В старых руководствах по живописи отмечают, что самые большие изменения в картине происходят в первые два-три года. Если она прожила этот срок без ощутимых перемен, то дальнейшая ее прочность обеспечена. А как быть реставратору? Ему нужно предвидеть, как будут изменяться отреставрированные фрагменты, совпадут ли они по тону с картиной, красочный слой которой насчитывает не одну сотню лет?

– Это один из самых принципиальных моментов реставрации – технологических и организационных. Масляная краска с течением времени темнеет, элементарно можно не попасть в нужный тон. Именно поэтому, чем старше картина, тем длительнее будет период реставрации. Нужно на примере мельчайших реставрационных вмешательств наблюдать, как ведут себя краски по мере высыхания, совпадут ли они в конечном итоге по насыщенности цвета, тона с авторской живописью. Поэтому, с одной стороны, реставратору хочется быстрее закончить работу, получить расчет и т.д., а с другой, он как никто заинтересован, чтобы результат его работы был качественный и скоро его достигнуть не получится, эта работа сродни экспериментальной и исследовательской. Есть методики, профессиональный опыт, но они не обеспечивают достоверный прогноз, много решается интуитивным путем, поэтому чем медленнее темп, тем больше вероятность приближения к авторской манере, да и исправлять то, что не оправдало себя, легче.

– То есть, когда Вы пишете, Вы видите не тот цвет, что реально существует в этот момент, а тот, каким он станет?

– Именно так. Художнику в том смысле проще, он берет нужные ему для замысла краски и пишет картину. А реставратор должен встроиться в колористику картины так, чтобы следов реставрации не было видно. Поэтому нужно время понаблюдать за красками, дать им вызреть. Иногда есть соблазн сделать что-то быстро, а совесть не позволяет, да и картина может «отомстить», например, если нанести лаковое покрытие на свежереставрированный слой, он может по мере высыхания красок провалиться, и тогда реставрированный фрагмент будет всем очевиден. Там, где утраты небольшие, работать можно быстрее, а где масштаб разрушений большой, только постепенность и неспешность. Для проверки качества реставрации картины я использую такой прием: ставлю ее наискосок против света и смотрю, насколько ровна ее поверхность. И в музеях тоже сразу же обращаю внимание, когда картина рельефна – бугры, впадины, все это последствия скороспелой реставрации.

– В XV-XVI веках живопись была очень тонкая, следов кисти вообще не увидишь, лессировку осуществляли пальцами или затирали красочный слой ребром ладони. И в этой картине мы не видим не то что пастозных мазков, но даже следов кисти. Тогда не было флейцовочных кистей?

– Тогда было все, что есть сейчас, даже оптические приборы, которыми широко пользовались многие художники, включая такого гения, как Вермеер. Неискушенный зритель поражается, как можно было писать такие гигантские фрески, которые глаз не может сразу охватить, как можно было точно проводить линии человеческого тела, стоя на лесах и не имея возможности свободно перемещаться. А дело все в том, что картина была уже написана в мелком масштабе и с помощью оптического прибора, который мы теперь называем эпидиаскоп, ее проецировали на стену или потолок, практически раскрашивая шаблон.

– Доказано, что масштабная сетка была уже в Древнем Египте и ею пользовались при строительстве пирамид.

– Так вот, лессировать пальцами, ребром ладони или кистью – это из области индивидуальной манеры художника, как кому удобнее. А вот то, что живопись этого периода была тонкая, без следов кисти – это уже общее правило того времени, доказывающее достигнутый художником уровень мастерства, старые мастера работали в основном лессировками, например, лицо Сусанны выполнено именно так.

– А как работаете Вы?

– Когда как, но чаще все делаю кистью. Для реставрации живопись лессировками представляет трудность такого плана – они делались в основном на лаке и снимать лаковый слой, когда он стал уже старый, потрескался, полопался, очень непросто, есть риск снять его вместе с красочным слоем. Есть метод Петенкофа, когда на доску наливается спирт, кладется на картину на некотором расстоянии, спирт испаряется, и пары вступают в реакцию с лаковым слоем, он размягчается, его легче снять, не повредив красочный слой.

– Прочитала, что страшным врагом живописи является пыль. Якобы прежде художники, работая, одевали мантию из промасленной бумаги, чтобы ворсинки ткани с одежды не попадали на свежий красочный слой, а некоторые и вовсе писали у воды. Неужели пыль так быстро может испортить картину?

– Человеку, далекому от живописи, даже невозможно представить себе, как быстро и плотно оседает пыль на свежем красочном слое. Картина еще в процессе письма становится серо-бархатистой, словно плюшевой. И снять эту пыль можно только вместе с красочным слоем. А учитывая, что краски были органического происхождения и растерты на натуральном масле – оливковом, ореховом и т.д. -, сохли небыстро, понятно, что огромные усилия тратились на борьбу с пылью, в том числе перенося мастерскую к реке или озеру.

– Мне всегда казалось, что неоконченная картина, накрытая тканью, это желание художника подготовить сюрприз, подогреть ожидания публики.

– Это мера защиты картины. Хотя, если накрыть картину тканью, на красочном слое вместе с пылью осядут мельчайшие ворсинки покрывала, что тоже не выход, или ткань прилипнет к картине.

Даже сегодня, когда реставратор использует быстросохнущий лак, картину необходимо тщательно охранять от пыли

Самое разумное – повернуть картину лицевой стороной к стене под наклоном, ну и поддерживать чистоту в мастерской. Современным художникам легче и потому, что лаки выпускают с сиккативами, ускоряющими процесс высыхания. А раньше картина, написанная красками, растертыми на натуральном масле, сохла почти целый год, ее покрывали лаком, который сох дольше современных, за это время картина могла стать лохматой от пыли.

– Картина поступила в музей в раме? Пишут, что в Италии доски для подрамников делали из тополя, ивы или липы, а какой материал здесь?

– Картина поступила в раме старой, но, конечно, не XVII века, а намного моложе, причем подрамник французской работы, об этом свидетельствуют крепления в виде «ласточкина хвоста», специфика колков, все это традиционно для французской работы.

Картина поступила в старой раме, но это не итальянская, а французская работа, реставратор определил это по форме креплений и колков

Рама качественная, с течением времени не появилось ни коробления, ни растрескивания. Это была особая технология – подготовка древесины для рам и подрамников. Использовалось дерево лиственных пород, наверное, потому что в нем меньше смол, спиливалось оно зимой, когда нет движения соков, сушилось в виде бревна не менее года, а затем распиливалось на доски, раскладывалось в форме колодца, хранилось под крышей в проветриваемом месте, получалась древесина естественной сушки, из которой сбивали подрамники, изготавливали рамы. Дерево должно было быть обязательно здоровым, без древоточцев, прямоствольным, чтобы в дальнейшем его не повело.

– В Италии использовали грунт из алебастра, поскольку он уже неспособен был вступать в реакцию с водой, вы стараетесь определить качество грунта, учитываете это в работе?

– Я скажу так: задача реставратора заключается не в том, чтобы использовать только аутентичные материалы, а в том, чтобы результаты его работы можно было при необходимости быстро убрать без вреда для картины.

– В Италии придуман подсвечивающий грунт, это сделал Тициан, поэтому от его картин исходит как бы свечение, поскольку грунт теплого цвета, а писал он прозрачными красками. Этот прием использовали Гвидо Рени, Каррачи, Гверчино – все не посторонние для нашего собрания – Большого собрания изящных искусств ASG – художники. Здесь тоже у героя слева очень живой теплый цвет лица. Грунт в этом месте подцвечен?

Гверчино (1591-1666) Сусанна и старцы (1617) Холст, масло, 176x208 см Музей Прадо, Мадрид (Испания)

Гвидо Рени (1575-1642) Сусанна и старцы (1620-1625) Холст, масло, 126х101 см Национальная галерея, Лондон

– Нет, грунт в этой картине не подцвечен нигде, а отличия, наблюдаемые в тоне кожных покровов персонажей, объясняются иной причиной. На грунт наносится приматура – основные цветовые пятна. Художник так раскидал цветовые пятна и задумал цвет лица героев.

Вглядываясь в лица этих персонажей, которым скоро исполнится четыре века, понимаешь, что гений художника – писать не глаза, а взгляд, не рот, а слова, слетевшие с губ

Я убежден только, что Сусанну и старца слева писала одна рука, а старца справа другая. Очень натуральные позы героев, выражение лица и глаз, складка губ Сусанны свидетельствует о том, что они написаны художником, уровень которого приближается к гениальному.

Андрей Сульдин считает, что картину писали два художника, отличавшиеся уровнем мастерства. Фотографии слева воспроизводят то, что написано большим мастером, скорее всего самим Сементи, а правую часть создал крепкий ремесленник, хорошо владевший кистью (фотографии справа)

Ну, а оставшийся персонаж написан очень даровитым ремесленником, сравните, как разно выписаны их кисти рук, передающие душевное состояние героев, в одном случае, чувственное до потери самоконтроля, а в другом какое-то условно-формальное, как будто по обязанности.

– А может, это реставрация? Например, изображение в правой части картины было утрачено и его дописали, отсюда разность колоритов и манеры письма?

– Нет, в процессе расчистки картины подтверждено, что поздних записей на ней нет, весь красочный слой родной.

– Возможно, этих персонажей писал сам Сементи? Известно ведь пристрастие художников к одному женскому типажу, это мы наблюдаем в живописи старшего Кранаха и многих-многих других. Так и персонажи произведений, принадлежащих кисти Сементи, проходивших на аукционах в Милане в 2008-2010 годах, имеют черты непосредственного портретного сходства с Сусанной.

Джованни Джакомо Сементи Цирцея ла Мага Холст, масло, 68x50 см Аукцион: Finarte – 26.05.2010 – Milan

Джованни Джакомо Сементи Сибилла Холст, масло, 78x94 см Аукцион: Porro & C. – 14.05.2008 – Milan

Косвенным доказательством принадлежности картины непосредственно мастеру можно расценивать и непрописанный глухой фон темного, чаще просто черного цвета. Это подтверждают еще две картины Сементи, проходившие в качестве лотов аукционов Доротеум (Вена) в 2013 году и Сотбис в 2007 году.

Джованни Джакомо Сементи Святой Петр, исцеляющий святую Агату Медь, масло, 67x57 см Аукцион: Palais Dorotheum – 15.10.2013 – Vienne

Джованни Джакомо Сементи Святой Холст, масло, 126,8x97,5 см Аукцион: Sotheby's – 25.04.2007 – London

– Вполне можно высказать такую версию, но фактом для меня является двойное авторство этого произведения.

– Основными повреждениями грунта выступают трещины в нем, отделения грунта от холста или отделение грунта от красочного слоя. Что Вы увидели здесь?

– Здесь было отделение грунта от холста, в отдельных местах вместе с красочным слоем.

– Причинами порчи картин выступают сырость, жар, плохой воздух, пыль, дым, неудачные реставрации. Вы дополните список? От чего более всего пострадала картина?

– Данная картина пострадала более всего от высокой температуры. Вероятно, какое-то время она висела над камином, поэтому в нижней части картины образовались осыпи красочного слоя вплоть до холста.

Состояние картины до реставрации (осень 2016 года)

Это точно следствие перепада температур, приводившее сначала к вспучиванию красочного слоя, затем растрескиванию и уже потом – осыпям. Но самый частый враг живописи – солнечный свет, от него они страдают не так заметно, но необратимо, и неправильные условия хранения.

– Последний вопрос, что для Вас как художника-реставратора является в картине самым главным?

– Когда она живая, когда на нее хочется смотреть, и не просто смотреть, а всматриваться. Сюжет, тема, характеры героев, все это очень важно, но у старых мастеров они часто повторяются, а вот колористика, манера письма, ритм и т.д. – у старых мастеров они неповторимы. Чем крупнее художник, тем важнее у него не «что», а «как».

– Как у Сементи?

– Как у Сементи.

Джованни Джакомо Сементи, мастерская
Сусанна и старцы
Холст, масло, 130×161 см
БCИИ ASG, инв. №04-3839

Светлана БОРОДИНА
Елена ВЛАСОВА (фотографии)