Воспроизвести язык автора…

В конце 2015 года гостем редакции журнала «Мир искусств» стал художник-реставратор, выпускник художественно-промышленной академии им. Штиглица (Санкт-Петербург), преподаватель Казанского художественного училища им. Н. Фешина Рустем САДЫКОВ. Темой беседы стали проблемы реставрации произведений изобразительного искусства, специфика музейной реставрации и отличия реставрации как ремесла и как искусства.

В беседе приняли участие директор Международного института антиквариата Алина БУЛГАКОВА, главный хранитель МИА Елена ВЛАСОВА, заместитель директора реставрационных мастерских МИА Эрнест РЕВЯКОВ и главный редактор журнала «Мир искусств» Светлана БОРОДИНА.

Знакомство Рустема Садыкова с коллекциями произведений изобразительного искусства Большого собрания изящных искусств ASG началось с осмотра экспозиций Выставочного центра музея. Профессиональная «деформация» посетителей Международного института антиквариата видна сразу: преподаватели интересуются, можно ли привести сюда учеников, сотрудники музеев спрашивают про режим хранения экспонатов, а реставратор сразу же проявил интерес к произведениям, на которых увидел следы реставрационного вмешательства. Так, особого внимания гостя удостоилась картина Матеуса Тервестена «Венера и Амур». Работа приобретена во Франции на аукционе Millon & Associes 18 июня 2010 года, все реставрационные вмешательства были осуществлены до ее включения в Большое собрание изящных искусств.

Тервестен, Матеус (1670-1757)
Голландия, XVIII в.
Венера и Амур
Холст, масло
132х105 см.
БСИИ ASG, инв. №04-0799

• как Вы определяете, что картина подвергалась реставрации?
• каждая картина пишется в определенной технике, в этом полотне она многостадийная. Есть техника а-ля прима, есть многослойная, иногда ее называют трехслойной, но вообще она многослойная. Когда произведение создается при помощи слоев, они в определенной последовательности ложатся друг на друга, чтобы родилось изображение. Здесь в некоторых местах оно перезаписано, что называется, «в упор», мы видим где-то авторскую прозрачную живопись, да она и поверхностью отличается. Там, где произведение писал автор – на большей части полотна – живопись одного уровня, а в некоторых фрагментах она ниже, выше. Да и сам уровень мастерства отличается, художник намного интереснее, смотрите, одеяние, левая рука Венеры, поясок – все это было перезаписано. Наблюдается деструкция красок, белесость, толстый слой лака, если его сделать более тонким, сам колорит картины может поменяться. То есть сразу видна огромная разница между оригиналом и позднейшим вмешательством.

• это очевидно только для реставраторов?
• и для художников тоже, да и вообще все довольно просто. Возьмем фрагмент изображения руки – кисть и пальцы, видите разницу?
• да, у Амура кисть плакатная, неживая, это было сделано, чтобы восполнить утраты?

Данные фрагменты свидетельствуют о явном реставрационном вмешательстве

• наверное, картину надо было перед аукционом привести в товарный вид. Мальчик выписан совсем не так, как основной персонаж – Венера. Хотя что-то оставлено, видите, плечико, моделировка, крылышки сохранились авторского письма, а вот руки…

• да, у Венеры левая кисть вообще не соотносится с правой, разная форма, длина пальцев…

Реставратор не смог достичь мастерства М. Тервестена, что наглядно подтверждают кисти рук Венеры

• любой художник мало-мальски опытный моментально определит, реставрировалась ли картина, он же рисует, знает, в какой последовательности это происходит, поэтому привнесенные элементы видит сразу. Не известно, есть ли под этим изображением Амура авторская живопись, скорее всего, нет, нужны исследования.

После осмотра экспозиции, Рустем Садыков поделился общим впечатлением:

• удивительная коллекция, особенно мебели, в частности, комодов. В академии им. Штиглица тоже уникальная коллекция мебели, хотя, наверное, половину ее после октября 1917 года сразу в Эрмитаж вывезли.
• а академия сейчас борется, чтобы ее вернули?
• это не так просто. Все ведь давно инвентаризовано по новому месту хранения. Но вообще, когда ходишь по Эрмитажу, на шпалерах, мебели сразу узнаешь этикетки – из собрания учебного заведения барона Штиглица. А что определяет принцип подбора вашей коллекции?
• личный вкус владельца – Алексея Сёмина, это западноевропейская мебель, изобразительное искусство старых мастеров, русского искусства практически нет, в частности и потому, что рынок русского искусства наводнен подделками.





Директор Международного института антиквариата Алина Булгакова и заместитель директора реставрационных мастерских
Эрнест Ревяков знакомят реставратора Рустема Садыкова с экспозицией выставочного центра МИА




• пристрастие к именам или определенному жанру?

Булгакова А.: системный подход – отражение в живописи определенного периода искусства конкретной страны, чтобы показать его в динамике. Не первый ряд имен, что сегодня и нереально, потому что все вещи подобного уровня за редчайшими исключениями находятся в музеях, найти картину Рубенса на аукционе невозможно. А вот художники так называемого второго ряда, те, что формировали и оттачивали стиль, общий лик эпохи – это реально, и такая цель нами преследуется. Гений формирует среду, и на многих наших работах мы видим влияние крупных мастеров, например, Снейдерса, у нас есть произведения как его самого, так и его мастерской. Например, «Собаки на кухне» - это его подписная работа.

Бородина С.: этот подход вполне себя оправдывает. Когда мы подбираем материал в рубрику информационного портала и журнала «Мир искусств» «Календарь памятных дат», очень часто обнаруживаем, что у нас есть произведения ученика, учителя, брата или дедушки художника-юбиляра. Искусствовед ГМИИ им. А. Пушкина Вадим Садков на научной конференции, которую провела наша компания («Государственно-частное партнерство как эффективный инструмент сохранения объектов культурного наследия России», 2013 год, Казань) сказал, что сегодня на аукционах хорошо сохранившиеся вещи художников средней руки стоят намного дороже, чем осыпавшийся Боттичелли, допустим. Опять же и потому, что Боттичелли мы видим в музеях и альбомах, а вот открыть новое имя очень интересно.

Садыков Р.: да, но есть и такой момент, что подобные сенсации делаются специально. Например, живет в С-Петербурге магнат, у которого есть коллекция работ художника N, он заказывает статью известному искусствоведу, тот пишет интересную статью о его творчестве, искусственно подогревается интерес, и владелец с выгодой для себя их продает.

Бородина С.: антрепренеры от искусства были всегда, также, как и ангажированные художники и критики. А сенсации нечасто, но случаются и с нашими произведениями. Например, при реставрации картины Ф. Хохра – художника, картины которого в России практически отсутствуют - «Кающаяся Мария Магдалина» был обнаружен записанный череп.

Садыков Р.: Работа Хохра была сдублирована на новый холст, он выглядит очень новым?

Ревяков Э.: нет, и вообще мы стараемся максимально сохранять старую основу, используем дублирование только в случае крайней необходимости.

Садыков Р.: в дублировке вообще-то нет ничего страшного, многие коллекционеры против дублирования из-за того, что хотят сохранить картину якобы в первозданном виде. Но рано или поздно любая материя истлевает, разрушается, поэтому желание во что бы то ни стало оставить картину такой, какой написал ее художник, – это просто эмоции.

Ревяков Э.: дублировка нужна и потому, что со временем ослабевает натяжение холста, начинаются коробления, вспучивания, если необходимо, мы к этому прибегаем.

Бородина С.:Вы поступили в академию им. Штиглица после Казанского художественного училища?

• да.
• Вы – художник, учились на отделении живописи, а поступили в академию на отделение реставрации. Увлеклись реставрацией, когда учились?
• так получилось.
• а как проходит обучение реставрации в академии им. Штиглица? Мы общались со студентами-реставраторами академии Ильи Глазунова и были удивлены, что им доверяют реставрировать как курсовые и дипломные проекты вещи из музейных коллекций, например, музея-усадьбы Кусково.
• реставрационные фонды учебного заведения формируются из разных источников, самое простое – приносит какая-то бабушка икону или картину, то есть преобладают частные владельцы. Потом академия может заключать договоры с организациями, чаще всего с храмами, или частными коллекционерами, например, я работал в Ильинской церкви в Ярославле.
• реставрация темперной живописи, в которой Вы специализируетесь, чем отличается от реставрации масляной?
• разными материалами, их спецификой.
• а что сложнее?
• сложно, когда не понимаешь, а если входишь в технологию работы… и потом субъективный фактор: что для одного - ад, для другого – рай.
• Вы используете в своей работе современные материалы?
• да, конечно.
• нередко можно услышать мнение, что рецепты красок старых мастеров навсегда утрачены, современные лаки - не то, картина не дышит, она обречена, реставрация способна отодвинуть гибель произведения, но вообще она неизбежна и т.д.
• современные материалы достаточно разнообразны, можно использовать качественные, можно - плохие.
• то есть все дело в цене?
• дело в качестве материала.
• материалы все импортные, у нас в стране производится что-то достойное?
• какие-то материалы лучше отечественные, какие-то импортные.
• руководитель Федерального центра консервации библиотечных фондов Светлана Добрусина высказала такую мысль, правда, о реставрации книг и гравюр, что, если реставрация незаметна, тогда это не реставрация, а подделка.
• существуют различные подходы к реставрации. Консервация – когда не происходит вмешательства в художественную структуру произведения, задача лишь максимально сохранить произведение, остановить процесс разрушения. И художественная реставрация – художник-реставратор, чьи работы мы видим в вашем музее, который воспроизводит, восполняет язык автора. Поэтому вопрос о заметности или незаметности процесса реставрации умозрительно решить нельзя, это можно сделать только по факту, какая цель преследовалась, насколько она достигнута. Неслучайно в музеях существуют реставрационные советы – одна голова хорошо, а две лучше.
• к вопросу о реставрационном совете – мы хотим создать общественный реставрационный совет при Международном институте антиквариата, можем обратиться к Вам? Штат музея небольшой, художник-реставратор остался пока один, а объем работ значительный, да и собрание колоссальное, более шести тысяч единиц хранения. Методики реставрации к тому же альтернативные, допускают разные подходы, надежнее, если решение будет приниматься коллегиально.
• все зависит от задачи.
• консультационно-экспертная.
• в Государственном музее изобразительных искусств РТ, где я работаю, пользуются методичками ГМИИ им. Пушкина, кто-то может сказать, что они устарели…
• нас тоже регулярно «щиплют» за старые методы…
• но они хорошо зарекомендовали себя. Музейная реставрация – особая, она отличается от антикварной. Во-первых, вмешательства очень мало, материал, которым пользуется музейный реставратор, особой природы, в подавляющем большинстве случаев он обратимый, если что-то пошло не так, как задумали, всегда можно остановиться, убрать, чтобы потом думать, искать дальше. Антикварная реставрация, как правило, этого не подразумевает. Во-вторых, если отсутствует какая-то деталь, фрагмент рамы, например, и нет ему аналогов, музейная реставрация оставляет это как есть, потому что не понятно, на основе чего его выполнить.
• кроме того, важна ведь и биография вещи, я всем привожу пример, когда владелица картины и хочет реставрировать картину, на который прорывы от разорвавшейся на улице мины, и хочет сохранить это, потому что это уже история Ленинграда, семьи.
• безусловно, следы бытования подчас важны более первозданного облика. Щекотливый момент – ответственность художника-реставратора, который записывает художественную ткань. Потом ее исследует искусствовед и говорит, что в таком-то веке художник писал то-то и то-то так-то и так-то, не обращая внимания на то, что это сделано позднее другим человеком с иной психологией. Получается, он делает выводы, которые в основе своей неверны. Поэтому человек, который берется за художественную реставрацию, должен обладать чутьем, как это мог бы написать мастер прошлого, причем конкретного, века.
• в Казанском художественном училище нет группы реставраторов? Какие предметы Вы преподаете?
• реставраторов мы не готовим, а я веду занятия по рисунку и живописи.
• а вообще где-то ведется подготовка реставраторов на уровне среднего специального образования?
• есть учебные заведения в Санкт-Петербурге, Москве, Суздале, они обеспечивают хороший уровень подготовки. Сейчас работают реставраторы в галерее «Хазине», очень достойно.
• а Казанское училище не планирует готовить реставраторов?
• нет преподавателей, нужна очень серьезная лабораторная база, материально-техническое оснащение, пока это невозможно.
• Вы – практикующий художник-реставратор в ГМИИ РТ, ваш музей пользуется своей методической базой при определении века, состава красок и т.д., или вы обращаетесь в центр им. Грабаря?
• мы обращаемся к ним нечасто, в основном пользуемся литературой, она вся доступна, излагает разные методики реставрации, наши специалисты проходят стажировки в различных институтах – ГосНИР, Росреставрация, есть сайты музеев, где обязательно присутствует страничка отдела реставрации, так что источников достаточно. Но все равно каждый реставратор достаточно автономен, потому что за результаты реставрации, пусть и по коллегиальному решению, отвечает всегда он. Есть архисложные вопросы, которые успешно никогда не будут решены. Язык художника – это объективная вещь, и в любом произведении сразу обнаруживается живопись автора и живопись реставратора. Реставратор должен как можно меньше говорить о себе и больше о том произведении, которое он реставрирует. Это адская работа и все равно она всегда будет видна, главное, чтобы ее было как можно меньше и в технологическом плане, и в художественном. Каждый художник известен своей манерой – Рубенс и Рембрандт, отличается методика ведения работы – это, это и это все делают в разной последовательности и разной манере. Иногда встречаешь работу, ну, к примеру, как бы реставрированный фрагмент в работе Рубенса написали в манере Ван-Гога, реставратор думает, что это незаметно, но это как бревном в глаз…





Подрамник и кромка холста интересуют реставратора не меньше, чем изображение




• как осуществляется документирование реставрационного процесса в вашем музее? Вы получаете предмет вместе с реставрационным заданием?
• у нас есть музейные фонды, в них находятся произведения, написанные маслом, темперой… Хранитель фондов указывает на вещь, которую нужно реставрировать, у нее есть проблемы, он инициирует процесс реставрации. После этого созывается реставрационный совет, включающий многих специалистов – хранителей, реставраторов, искусствоведов, где определяется: делаем – не делаем, что оставляем без изменений, все это заносится в протокол, далее составляется конкретное реставрационное задание. Все эти методики описаны.
• какова доля самостоятельности реставратора, вносит ли он коррективы?
• конечно. Если он обнаруживает препятствие для выполнения реставрационного задания в точности, он обращается к совету с предложением поменять задание.
• сколько времени в среднем занимает реставрационный процесс?
• годы, реставрационный процесс часто прерывается, поскольку в музее проходит множество событий – устраиваются выставки, нужно подновлять вещи, проводить «косметическую» реставрацию, поэтому ни о каких соблюдаемых сроках говорить не приходится. Конечно, для частного коллекционера это неприемлемо.
• а можно научиться художественной реставрации?
• трудно, методички позволяют овладеть технологической стороной реставрации, а для художественный нужен талант, в том числе и талант перевоплощения. Для начала нужно просто копировать картины этого художника, оценивать – удалось-не удалось. Если копия не получилась, значит и реставрационное вмешательство будет таким же неорганичным, некоторые реставраторы сразу отказываются от каких-то работ, говорят, что так не смогут.
• подобно тому как выдающиеся оперные певцы не могут исполнять какие-то арии.
• совершенно верно, поэтому каждому музею необходим свой реставратор, который будет отвечать манере и духу жемчужин собрания. Необходимо стажироваться у мастеров, обладающих огромными знаниями, какие пигменты использовались в ту или иную эпоху, какой была фактура мазка и т.д. Чем шире поле, на котором стажируется реставратор, тем выше уровень его знаний и, соответственно, мастерства. А если реставрировать по принципу – сегодня французы, завтра итальянцы – тогда очень сложно добиться хорошего результата.

Ревяков Э.: мы отходим от начальной практики, когда для БСИИ приобретались произведения, которые нам просто нравились. Сейчас уже прибегаем к проверке того, насколько сильным было вмешательство реставрационное еще до продажи. Когда мы стали сталкиваться с проблемами во время реставрации, пришли к пониманию, что восстановить холст, который превратился в мешковину, сложно, нужна дублировка, еще сложнее, если пришла в негодность половина картины, а другая в хорошем состоянии. Мы это делали тоже, но нужно предварительно просчитывать объем работ и затрат. Если бы мы проводили предварительное исследование с помощью ультрафиолета, выбор был бы осознаннее. Чем меньше реставрационное вмешательство, тем явственнее видна живопись авторская под ультрафиолетом.

Французская школа живописи XIX в. Портрет Сюзанны Пуччиа с ребенком Холст, масло. 100х81 см. БСИИ ASG, инв. №01-1138 До реставрации

Французская школа живописи XIX в. Портрет Сюзанны Пуччиа с ребенком Холст, масло. 100х81 см. БСИИ ASG, инв. №01-1138 После реставрации

Садыков Р: на сайте Русского музея реставрационная мастерская выкладывает работы в ультрафиолетовом и инфракрасном излучении, наглядно показывающие масштаб реставрационного вмешательства. При этом задача ультрафиолета – это не только выявление авторского слоя, но и определение толщины лаковой пленки, реставратор невооруженным глазом видит только пожелтевший слой, а ему нужно «вытащить» авторскую живопись. Для этого он должен утоньшить лаковую пленку, но этот процесс нужно контролировать, если он продерет, ультрафиолет сразу это покажет. У всех исследований – огромное число задач, все зависит от цели.

Бородина С.: иначе реставраторы не были бы элитой специалистов художественного профиля, если бы это было просто – рисовать как художник, знать материалы как химик, сколачивать подрамники как столяр.

Садыков Р.: реставратор должен все время работать в сотрудничестве с другими специалистами, искусствоведческая сторона работы не всегда для него открыта, он не должен принимать решения автономно, чем шире круг участников-консультантов и экспертов, тем точнее решения.

• нужен «консилиум».
• совершенно верно. Вашему музею можно посоветовать искать реставратора среди молодых художников, главное, что он должен это любить и заниматься этой работой всю жизнь.
• академия Штиглица – частная инициатива, наш музей – частная инициатива. Насколько память о бароне Штиглице поддерживалась в академии, когда Вы там учились?
• постоянно, начать с того, что образовательному учреждению вернули его имя, подняли всю историю его создания, но более подробно мне трудно судить, я основное время своего обучения провел в училище им. В. Мухиной.
• вы поступили в училище им. Веры Мухиной, а окончили академию им. Штиглица?
• да.
• но все равно обидно, он собрал такую уникальную коллекцию искусства, чтобы она служила лабораторной базой, а теперь она разрознена.
• тому были объективные причины и об этом уже поздно сожалеть. Я знаю, что академия обращается с просьбами сделать копии работ, которые были в музее. Есть же закон о неделимости музейных коллекций.
• как студенты используют музейный фонд Штиглица, можно сказать, что это аналог библиотеки – берешь предмет и работаешь с ним?
• нет, не берут, а идут в фонд и копируют, анализируют. Это же художественно-промышленная академия и большинство предметов – это ремесленные изделия, предметы ДПИ, смотрят, как это сделано. Сначала же выполняется проект и после его утверждения идет анализ, как это может быть выполнено в материале, идет поиск решений, для чего необходим визуальный контакт с предметом.





Главный редактор журнала «Мир искусств» Светлана Бородина и
реставратор Рустем Садыков обсуждают направления будущего сотрудничества




• это подлинные предметы мебельного искусства, как наша коллекция?
• да.
• а где их Штиглиц брал?
• покупал, он же был финансовый магнат.
• это мы знаем, как и его борьбу с Ротшильдом, чтобы не пустить его на российский финансовый рынок.
• интересно то, что обычно сначала создается учебное заведение, а потом формируется коллекция, а здесь наоборот – на основе музея создана академия.
• как и у нас, один в один – личная коллекция переросла в общественную институцию, в которой работают искусствоведы, хранители, реставраторы для приобщения общества к вечному и нетленному искусству.

Светлана БОРОДИНА