Двухсотлетняя история частных коллекций мастеров Голландии

Дворец изящных искусств ASG, работа над концепцией которого осуществляется специалистами Международного института культурного наследия, включает зал, посвященный коллекционеру Петру Петровичу Семёнову Тян-Шанскому. Оригинальный подход – выбор авторов «вне гениев» - обеспечил уникальность коллекции голландской живописи ученого, истории которой посвящена статья его коллеги Василия Щавинского (1909). Аналогичный принцип реализуется и при формировании коллекции живописи старых мастеров Большого собрания изящных искусств ASG. Сопоставимость коллекций в части персоналий авторов позволяет отнести статью В. Щавинского и к нашему собранию.

Приводится в сокращении.

ИСТОРИЯ ГОЛЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ ПО КОЛЛЕКЦИИ ПЕТРА ПЕТРОВИЧА СЕМЕНОВА ТЯН-ШАНСКОГО

Василий Щавинский

Старые годы. - 1909. – май.- С. 229-264.

«Как вблизи беловерхих пустынных Альп или других высоких гор маленькие ручейки, сливаясь, образуя все большие и большие потоки и русла, поспешно несут свои воды бесконечному океану, так и наше искусство, возникшее первоначально, то здесь, то там, при посредстве великих творческих натур достигло высокой степени совершенства»

Карел ван Мандер

Собирание каких-либо предметов получает особое значение тогда, когда собиратель имеет в виду возможность в результате своего труда получить полный подбор интересующих его предметов.

Собранная на основании объединяющего принципа коллекция сама по себе является уже новым самостоятельным целым, венцом деятельности собирателя-творца. Но столь сознательное и строгое отношение к своим задачам, к сожалению, очень редко встречается среди собирателей старины вообще и старинных картин в особенности; все частные коллекции, да и многие среди общественных, носят чисто случайный характер.

Коллекция Петра Петровича Семенова Тян-Шанского в этом отношении составляет счастливое исключение. Она составлена только из произведений голландской, фламандской и предшествовавшей их разделению школ, содержит около 650 картин, принадлежащих более чем 400 мастерам и в настоящее время может считаться вполне законченной; законченной настолько, что на протяжении всего исторического процесса зарождения, развития, процветания и упадка этих школ, нет ни одного сколько-нибудь значительного уголка, который не был бы с достаточной ясностью представлен в ней, что мы и постараемся показать в настоящей статье, ограничив себя по необходимости пока лишь голландской и более ранней нидерландской школами.

Условия, при которых вне метрополии могла возникнуть подобная коллекция, были исключительно благоприятными. Еще при Петре I в России стал развиваться вкус к голландскому искусству. Петр окончательно порвал историческую нить русского народного искусства, оставшегося прозябать лишь кое-где в глухих углах громадной империи; среди состоятельных классов место его заняло близкое и понятное по духу северное голландское искусство. Голландские картины стали перекочевывать в Россию, постепенно пополняя столичные дворцы вельмож и богатые усадьбы помещиков.

Ломка старых экономических устоев страны и освобождение крестьян создали обратный поток предметов искусства, двинувшихся из провинции в столицу, переполнивших здесь рынки, а затем, при посредстве наезжавших скупщиков, — обратно за границу. На петербургском рынке в 1860-х и 1870-х годах предоставлялся прекрасный выбор голландских и фламандских картин.

П.П. Семенов Тян-Шанский впервые стал интересоваться голландской живописью и собирать ее около 1861 г. Привычка систематизировать, выработанная основательным изучением естествознания, сказалась и в коллекционерстве. Кроме источника эстетического наслаждения, серьезный коллекционер увидел в картине еще важный исторический документ, изучение которого обещает дать материал для интересных выводов и обобщения не только в области истории самого искусства, но и в других областях, теснейшим образом связанных с ней: истории духовной, материальной и политической культуры наций. Материал, собранный здесь, а также других собраниях С.-Петербурга, прилежно разрабатывался, в результате чего появлялся в «Вестнике изящных искусств» с 1885 по 1890 год ряд статей П.П. Семенова под заглавием «Этюды по истории нидерландской живописи». Изданный в 1906 году на французском языке каталог коллекции снабжен также обстоятельным историческим введением.

Наконец собрание было описано, хотя довольно кратко, анонимным автором в журнале «Художественные сокровища России» за 1901 год (№ 8). С тех пор, однако, оно значительно пополнилось; в то же время продолжалась и дала много нового разработка данных о картинах, уже описанных.

Настоящий очерк имеет целью познакомить новый круг читателей с этим замечательным собранием в его настоящем виде, причем автору приходится с сожалением отказаться от более или менее полного использования всего скопленного материала; перечень его интересующийся найдет в каталоге коллекции, а со временем — в уже приготовленных к печати дополнениях к нему. Ныне же надо ограничиться лишь самым необходимым, связав его по возможности историческим цементом.

Изучая коллекцию, мы пользовались весьма любезным содействием, поддержкой и указаниями ее владельца, за что и приносим ему здесь нашу искреннейшую благодарность.

Во второй четверти XVII века новые религиозно-философские идеи витают над севером западной Европы. Вслед за Германией и Англией, их влиянию подвергаются государства, вошедшие в состав современных Голландии и Бельгии: Фландрия, Геннегау, Брабант, Гельдерн, Утрехт и другие. Уже в 1523 году в Брюсселе сожжены два монаха, принявшие учение Лютера. Это были первые жертвы новых веяний, ревностными проповедниками которых среди народных масс, прежде всего, явились городские ремесленники, часто, в период ученичества, кочевавшие по Германии. За ними последовало купеческое сословие. Дворянство, в своем большинстве, тайно сочувствовало протестантизму, который получил сильное подкрепление в идее национальной независимости, зародившейся и крепнувшей под влиянием нестерпимого гнета испанского правительства во главе с Филиппом II.

Во второй половине века борьба обостряется. В бурном 1566 году дворяне открыто образуют соглашение для защиты народных прав.

Искусство — зеркало народной души — немедленно же отразило в себе происшедшую перемену. Строго-католические произведения братьев ван Эйков, Роже ван дер Вейдена, Ганса Мемлинга и других художников старинной коренной местной школы перестают нравиться, становятся для народных масс даже ненавистными и, в момент взрыва, безжалостно уничтожаются чернью.

В искусстве происходит коренная ломка; художники единодушно примыкают к движению. Одни стремятся выражать гордые демократические идеи и ревниво оберегают национальное искусство от посторонних влияний; другие пренебрегают узким национализмом и охотно поддаются влиянию более свободного по духу и более совершенного итальянского искусства. Наиболее видным представителем последних является Франс Флорис (де Вриндт) (1516-1570), родившийся в Антверпене, проведший около пяти лет в Италии, где особенно сильное впечатление на него произвел Микеланджело. Вернувшись на родину, он поселился в Антверпене и, пользуясь громадной известностью, жил чрезвычайно роскошно, по-княжески, имея около 120 учеников. В коллекции он представлен капитальной и весьма привлекательной картиной, аллегорически изображающей христианскую любовь. Это его произведение носит ясные следы влияния школы Тициана.

Талантливейшему ученику де Вриндта Лукасу де Хеере (1534-1584) принадлежит прекрасная картина, приписывавшаяся первоначально другому его ученику Мартину де Восу, изображающая встречу Ревекки с Элиазаром у колодца. Это выдающееся по красоте и сложности композиции произведение мастера, пользовавшегося в свое время еще известностью в качестве очень образованного человека и носителя передовых идей. Он был учителем знаменитого Кареля ван Мандера, оставившего несколько весьма ценных сочинений по искусству. Характерна для этого направления воспроизводимая здесь картина К. в. Мандера, - одно из его последних произведений, помеченное 1600 г. Она совершенно необычайна для этого мастера, бывшего, как известно, приверженцем академического италиянизирующего направления. Перемена убеждения в столь позднем возрасте едва ли допустима. Вероятнее предположение, что это просто случайная шутка - карикатура на произведения художников другого лагеря, в чем особенно убеждает содержание ее.

Группа псевдо-итальянского направления характеризована в коллекции еще произведениями художников: Бартоломеуса Спрангера и семьи Франкенов.

Родоначальник демократического национализма в искусстве Питер Брейгель старший, так называемый «Мужицкий» (1525-1569), представлен в коллекции картиной («Крестьянская свадьба»), парной с приписываемым этому же мастеру Эрмитажным произведением. Обе эти картины однако являются лишь несколько уменьшенным повторением находящихся в Венской галерее картин Брейгеля старшего; писаны же они в действительности сыном его Питером Брейгелем младшим (1564-1637), любившим подражать отцу.

Подобно Флорису и другим нидерландским художникам, Брейгель старший был в Италии, где посетил Рим (1553 г.) и доезжал до Неаполя; прилежно рисуя везде с натуры, он остался верен самому себе и нисколько не поддался влиянию чужого, хотя и более изящного искусства.

К группе художников, уберегшихся от высоко ценимого тогда подражательного направления, принадлежал также великолепный реалист, избегавший карикатурного элемента, столь обычного для П. Брейгеля старшего, Питер Артсен II (1508-1575), характеризованный в коллекции большой прекрасной картиной «Продавец», со знаком художника: трезубец, а также произведениями двух его сыновей и учеников Питера Питерсена (1541-1603) и Арта Питерсена (1550 -1612).

Весьма типично для этой группы произведение Иоахима Бекелара (ок. 1530-после 1575), также ученика и родственника П. Артсена II, изображающее семейную сцену.

Из остальных картин этой группы, отметим очень интересную для быта того смутного времени - «Нападение мародеров на крестьянское жилище», значащуюся в каталоге произведением Д. Винкбонса, принадлежащую же в действительности кисти Мартина ван Клееве (1527-1581), что несомненно явствует при сравнении с произведениями этого мастера в Венской галерее.

Здоровый национальный реализм этих художников нашел себе многих подражателей в конце XVII и в течение всего XVIII веков в разделившихся уже школах.

Ландшафтная живопись почти всего XVII века не пользовалась правами самостоятельной отрасли живописного искусства. Правда, уже на картинах ван Эйков встречаются пейзажные элементы, но они играют лишь вторую или даже третьестепенную роль. Если бы художнику этого времени вздумалось написать ландшафтную картину, то ее, наверное, нашли бы неинтересною, бессодержательною, и она не была бы продана. Патинир, де Блеес и другие новаторы-пейзажисты не решались на столь смелый шаг и всегда снабжали свои работы фигурами, представлявшими по большей части какой-либо религиозный сюжет, дополнявший пейзаж, но впрочем не мешавший преобладанию последнего.

В коллекции имеется чрезвычайно красивая и интересная картина этого рода. На переднем плане великолепно написанного пейзажа изображены маленькие фигурки: посредине сидящая на земле Божья Матерь с Младенцем, слева Иосиф с осликом, мирно беседующий с хозяйкой постоялого двора; между тем вдали направо видно ожесточенное избиение младенцев. Картину эту, приписывавшуюся Иоахиму Патиниру, с большей достоверностью следует отнести к произведениям другого весьма мало известного пейзажиста первой половины XVII века, записанного у К. Мандера под именем «Ян ван ден Голлендер», занесённого в 1536 году в списки граждан города Антверпена и затем вскоре умершего.

Чрезвычайно интересны три картины на меди (одна с монограммой) Ганса Боля (1534-1593), почти рабским подражателем которого в пейзажной живописи впоследствии стал известный Ян Брейгель Бархатный, под фирмою которого часто идут произведения Г. Боля.

Из других специальностей нидерландской школы до ее разделения, следует упомянуть о ее портретистах и перспективистах. В числе первых видное место занимал Иоганнес ван Равестейн (1575-1656), представленный портретом молодого человека, помеченным 1599-м годом, вторые - двумя картинками Гендриха в. Стенвика (1550 — 1603) и Питера Нефса старшего (р. 1578).

На сайте RKD десятки представителей династии художников Равестейн с XVI по XIX век, в собрании Семенова Тян-Шанского была работа портретиста Иоганнеса ван Равенстейна, а БСИИ ASG располагает натюрмортом Губерта ван Равестейна (1638-1691).

Композиция натюрморта лаконична и незатейлива: на краю стола справа запечатлена битая дичь – бекас и куропатка. Слева – на расписном делфтском блюде – так называемый «гусак», то есть еще не расчлененные дыхательное горло, сердце, легкие и печень, а также плетеная корзина с яйцами и ведро с высокой ручкой. Бархатная скатерть сдвинута, дабы не закапать ее кровью… В период написания картины художник увлекался созданием приглушенных композиций из табака, трубок и керамических сосудов в удивительно холодном свете. Настроение этих картин, как и в примере, представленном здесь, усиливается темным фоном и пурпурно-красной скатертью из бархата. В начале своей карьеры Губерт ван Равестейн специализировался на простых натюрмортах, состоящих из нескольких кочанов капусты или других овощей, иногда помещенных в кухонные интерьеры. Творческое наследие художника – вариации двух тем, той, что представлена в нашем собрании, и другой, но близкой – овчарни, крестьянские дворы в период забоя животных: подвешенная разделанная туша животного, дети, забавляющиеся теми внутренностями, которые нельзя утилизовать – погремушкой из дыхательного горла, надуванием мочевого пузыря и т.д.

Конец 1608 года или начало 1609 года принято считать временем разделения школ. Осенью 1608 г. возвратился домой после 8-летнего пребывания в Италии П. П. Рубенс, в следующем же году было заключено 12-летнее перемирие с Испанией, давшее возможность голландской республике независимо развиваться и процветать. Разделение происходило в сущности постепенно, на протяжении гораздо более долгого периода [], и было обусловлено целым рядом причин, но таково уже свойство всех историков, предпочитающих резко разграничивать отдельные части непрерывного исторического процесса.

Мстя за попрание католицизма и порыв национального самосознания, Филипп II присылает в Нидерланды десятитысячный испанский гарнизон во главе со страшным герцогом Альбой. Учреждается «кровавый совет». Цвет аристократии арестован и казнен, за ним тысячами следуют граждане и крестьяне. Религиозное притеснение становится невыносимым. Наконец, бюргеры и моряки целого ряда северных городов дружным натиском сбрасывают с себя испанское иго (1572). Борцы за национальную свободу получают с этих пор прочную базу. Руководимая Вильгельмом Оранским борьба ведется с переменным счастием. Многие из художников, бывших, как характеризует одного из них К. ван Мандер, «nit soo heel religioos, noch oock niet goet Spaensch» [не очень религиозными и не очень хорошо владевшими испанским], перекочевывают из южных городов, служивших доселе рассадниками искусства, на север - в Амстердам, Гаарлем и др. Так поступили: К. ван Мандер, Руланд Саверей, Филипп Винкбонс и очень многие другие [].

С этого времени северные города получают значение самостоятельных художественных центров и впоследствии даже превосходят в этом отношении Антверпен и Брюссель.

Голландская школа живописи начинает свое существование с короткого сравнительно переходного периода, во время которого она успевает вполне приспособиться к новым условиям и вкусам. Гарлем в эту эпоху играет первую роль [].

Молодые голландские художники не перестают посещать итальянские города, Венецию и в особенности Рим, где находят себе учителей по вкусу и могут свободно работать, не стесняемые гильдейскими правилами. «Заманчивый и увлекающий знаменитый Рим, город, как будто нарочно выстроенный и украшенный произведениями искусства, чтобы нравиться художникам», как выражается К. ван Мандер, в течение первых двух десятков лет XVII столетия служил местом жительства талантливого немецкого художника Адама Эльсхаймера, писавшего опрятные итальянские несколько идеализированные пейзажики с фигурками, изображающими какое-либо библейское или мифологическое событие. В качестве старожила, он собирал вокруг себя приезжих северных художников и имел на них большое влияние. Эльсхаймер был хорошим живописцем и распоряжался на своих картинах колоритом, светом и тенью совершенно свободно. Для того, чтобы усилить эффект, он научился освещать яркими пятнами главную часть картины, погружая все остальное в прозрачную светотень. Это его открытие имело великие последствия: оно создало целую школу художников, во главе которой впоследствии стал великий Рембрандт.

Многочисленные ученики Эльсхаймера образуют две группы — «кларнетов» и «брюнистов». Вторая из этих групп, проложившая прямую дорогу от своего учителя к Рембрандту, учителю следующего поколения, настолько сильно связана с своим великим главою, что нам представляется гораздо более естественным рассматривать ее в непосредственной связи с возникновением школы «голландского Прометея», что мы здесь и сделаем. Первая же из них, группа кларнетов, даже на голландской почве долго удерживает свои традиционные итальянские симпатии, чтобы лишь впоследствии слиться с более жизнеспособными течениями.

Во главе кларнетов стоит ученик Эльсхаймера Корнелис Пуленбург (1586 — 1667) из Утрехта. Он представлен в коллекции двумя типичными для него небольшими пейзажами с руинами и фигурами, а современник его и соученик, гаагский художник Мозес ван Ютенбрук (1590 — 1648), — также двумя картинами, из которых прелестно исполненная «Смерть Эвридики» интересна еще тем, что описана в одном каталоге ХVIII века и упомянута в труде Восмара как писанная самим Эльсхеймером в сотрудничестве со своим учеником, что, впрочем, мало основательно. Вторая картина «Триумф Бахуса» имеет полную подпись художника и дату: 1625.

Остальных художников группы кларнетов, представленных почти исключительно обычными для них небольшими, тщательно выписанными мифологическими картинками, мы упомянем здесь лишь в сокращенном перечне: Дирк Даленс (1600 — 1676), Бартоломеус Бренберг (1599 — 1659), Абрагам Кейпленборг (р. 1658), Ян Хенсберген (1642— 1705), Франс Фервильт (1621 — 1691) и Дирк ван Лиссе.

Из природных итальянцев особенно сильное влияние на приезжих художников оказал глава натуралистов Караваджо, направление которого оказалось весьма жизненным: оно породило в Испании Веласкеса, во Фландрии Г. Зегерса, во Франции де Валантена. Все они отличаются, между прочим, тем, что изображали фигуры в натуральную величину. Голландии же оно дало Герарда Хонтхорста (1590 — 1656), прозванного итальянцами «Gherardo delle Notte», так как он предпочитал ночные сюжеты. Усвоив себе широкую и бойкую манеру письма учителя, он, желая усилить эффект светотени, изображал фигуры при искусственном освещении. Его ночное письмо настолько высоко ценилось среди художников, что сам Рубенс, посетив его Утрехтскую мастерскую (1627), написал несколько ночных картин и исполнил в его духе одну из немногих своих гравюр — «Мальчик, дующий на огонь». Во второй половине жизни этого сильного художника замечается перелом, происшедший под влиянием требований заказчиков, предпочитавших смелому, несколько грубоватому его реализму менее резкие и тщательно выписанные слащавые вещи. Новое направление получило окончательное преобладание после поездки Хонтхорста ко дворам английского короля Карла II и Фридриха V Богемского. В коллекции имеются четыре картины Герарда Хонтхорста, две из которых, великолепные во всех отношениях принадлежат первому периоду деятельности мастера; из них первая еще носит следы итальянских веяний, хотя по концепции уже настолько национальна, что современный зритель лишь с трудом догадывается, что она должна изображать отречение Исаака от первородства в пользу Иакова, а не обыкновенную голландскую семью, собравшуюся поужинать. Эта картина писана раньше второй, относящейся к тому же периоду развития художника и изображающей «скупую». Две другие, помеченные 1637 и 1649 годами, писаны в период второй, упадочный.[]

Группою Г. Хонтхорста, в сущности, заканчивается итальянский "ввозной" натурализм. Натурализм местный, коренной, голландский, если и имеет некоторую связь с аналогичными течениями в искусстве других стран, то скорее в смысле преемственности художественных приемов, чем по духу. Голландский натурализм зародился на месте, вырос, взлелеянный благоприятными историческими условиями, расцвел и дал обильные плоды, пророчески предсказанные К. ван Мандером еще на заре XѴII века.

Первые года XVII столетия принесли молодой республике много счастья. Уничтожение испанского флота повело к полному господству Голландии на море. Завоевание португальских колоний и развитие морской торговли сильно обогатили страну.

Народившийся в начале XVII века на свет Божий новый голландский бюргер был очень счастливым человеком. Он чувствовал себя полным хозяином родной страны, был вполне независим в своих религиозных воззрениях, ремесло и торговля его шли прекрасно. Будущее представлялось ему вполне обеспеченным, но и настоящее было настолько хорошо, что ему не было никакой необходимости искать отдохновения в области мечтаний. Образ этого прекрасного настоящего ему приятно видеть и на картине, висящей на стене его небольшой, но опрятной и уютной горницы. И вот он заказывает художнику свой портрет, портрет всей своей семьи, до прислуги включительно; вид города, где он живет; вид окрестностей этого города: плоских лугов, пересеченных небольшими речками или каналами, песчаных дюн, однообразных, но близких и дорогих его сердцу; виды деревень с работающими или же веселящимися крестьянами, кабачка, где так весело сидится вечером. Если он моряк, то ему нужно иметь у себя на стене гавань и море, по которому плывет его корабль; если же он ремесленник, то непременно хочет быть изображенным вместе с товарищами на общем портрете, который будет висеть в гильдейском доме или же в городской ратуше рядом с групповым портретом стрелкового общества, составляющего гордость всего города и оплот страны против вечно враждебно настроенных испанцев или своих же соплеменников, покорившихся ненавистным испанским порядкам и королю. Мирную пирушку этих молодцов, храбрую их стычку с врагом ему тоже приятно было бы повесить против красиво составленного из мелких стеклышек окна. Любимое место из библии, читать и толковать которую по-своему теперь ему никто не запрещает, должен также изобразить художник, но только изобразить его таким, каким он привык себе представлять, читая библию еще в детстве под указку матери. Голландский художник имел душу своего согражданина; ему не надо было долго объяснять, что и как ему следует писать; он сам это прекрасно знал и чувствовал.

Этот период расцвета голландского национализма в искусстве, полный заветной интимности в восприятии и трактовке сюжетов, особенно близок П. П. Семенову Тян-Шанскому; его собрание очень богато произведениями этого рода. Рембрандт разделяет его на две части.

Портретисты по необходимости первые стали на путь национального натурализма. Из них знаменитые Михель Миревельт (1567 — 1641) и Пауль Морельзе (1571 — 1638), учитель и ученик, оба представлены в коллекции, первый, к сожалению, лишь небольшой гризалью, второй - портретом молодой дамы в костюме 20-х годов.

В БСИИ ASG хранится портрет последователя Миревельта (1567-1641), мастерская которого создала пять тысяч «шедевров». Миревельт – один из самых знаменитых портретистов своего времени. Его искусство ценилось, прежде всего, за достижение точного портретного сходства. Художник работал в Гааге при дворе штатгальтера Нидерландов Мориса Оранского (1567-1625), чьи портреты исполнял неоднократно. Однако принц не любил позировать подолгу и сделал это лишь единожды в 1607 году, а все остальные портреты были написаны с эскизов. Миревельт лишь изменял одежду, черты лица, прическу, соответствующие определенному возрасту Оранского.

Миревельт писал и младшего брата Мориса Оранского – Фредерика-Хендрика Оранского (1584-1647), ставшего штатгальтером Нидерландов в 1625 году.

Последователь художника из собрания ASG не столь искусен в передаче портретного сходства и характера модели, как Миревельт, поэтому тщательно пишет детали костюма, особенно кружевной воротник и орден на синей ленте.

Есть еще портрет работы также дельфтского современного им, редко встречающегося художника Виллема ван дер Флита (1584 — 1642), помеченный 1634-м годом и полною подписью, и портреты работы художников: Лейденского Иориса в. Схотен (1587 — 1651) (дата 1641), зятя Рембрандта, Вейсбранда де Хест (1590 — 1659), Якоба Герритса Кейп (1594 — 1652), отца знаменитого Альберта, Корнелиса Янсона в. Кейлен (1593 — 1670), переселившегося в Англию и находившегося под благородным влиянием ван Дейка, и наконец один, писанный— возможно — известным амстердамским мастером Томасом де Кейзер (1596 — 1667), чего, впрочем с уверенностью утверждать нельзя.

Самый знаменитый мастер этой группы великий Франц Хальс (1581 — 1666) не представлен в коллекции; картины его уже давно достигли цен, делающих их доступными лишь немногим. Коллекция, однако, пополнилась недавно картиной, носящей на себе ясную печать гения этого мастера и исполненной, по всей вероятности, его наиболее талантливой ученицей Юдит Лейстер (р. 1600 г.), картины которой ценятся очень высоко. На ней изображен прицеливающийся арбалетчик, а за ним молодая женщина-крестьянка, шутливо толкающая его под руку. Не есть ли это портрет самого Хальса и его второй жены, крестьянки, составившей счастье своего мужа?

В отношении совершенства художественной техники среди всех голландцев Франц Хальс старший может быть сравниваем разве только лишь с одним Рембрандтом. Гениально-широкая манера его письма вполне отвечала его широкому веселому характеру. Он весьма редко опускался до изображений менее натуральной величины, предпочитая всему другому портрет. Подобно Рембрандту он имел громадное влияние на современных ему и позднейших мастеров, некоторые из которых были настолько велики, что сами в свою очередь стали родоначальниками новых течений в голландском искусстве, какими были Остаде, Терборх и Моленар, почему их правильнее выделить, как это и сделано в предисловии к каталогу, в особую группу.

Творческое наследие Терборха почти в равных долях состоит из жанровых произведений и портретов. Новый тип небольшого однофигурного портрета, созданного в миниатюрной технике, обязан своим появлением именно этому живописцу. По цвету портреты достаточно приглушенные, в основном из-за строгого костюма того времени, но за счет тонкости тональных переходов и мастерства в передаче разнообразных текстур, особенно характерна его манера обработки атласа, Терборху удалось добиться необычайного богатства эффекта.

На маленьком полотне из Большого собрания изящных искусств ASG изображена мужская фигура, чьи очертания сливаются благодаря темному одеянию модели с таким же фоном. Голландцы не расставались с черным цветом на протяжении всего XVII века. «По-видимому, для них черная одежда была не только знаком иерархической власти или данью кальвинистской морали, но и униформой новой республиканской и буржуазной нации», писал Джон Харви. Дорогой элегантный костюм из плотного атласа или тяжелого бархата украшают белый воротник и манжеты, акцентирующие внимание зрителя на красивых кистях рук и умном, несколько утомленном лице. По моде XVII века, когда борода превратилась в знак профессиональной принадлежности профессоров и священников, на лице мужчины оставлена только узенькая щеточка усов.

Его высокое социальное положение читается в простой без рисовки позе, ироничном взгляде больших глаз в тяжелых веках, полуусмешке, прячущейся в уголках тонких губ, привыкших говорить мало, но веско.

Наблюдая за своей моделью, Терборх тонко подмечает неповторимость положения рук, кажущаяся расслабленность которых вот-вот сменится повелевающим жестом, оканчивающим сеанс, наклон головы и еле заметный полушаг выражают внутреннюю динамику человека, привыкшего ценить каждую минуту.

Весьма странно, что большинство учеников Фр. Хальса, унаследовав колорит мастера, предпочитают изображать сюжеты, которые сам великий учитель не особенно жаловал: они пишут небольшие жанровые сценки из народного или бюргерского быта. Первый, подавший такого рода пример, был брат великого гарлемского художника Дирк Хальс (1600 — 1656), родившийся значительно позже, прошедший школу живописного искусства под руководством Франса и сильно, в свою очередь, влиявший на школу своего брата. У П.П. Семенова он представлен двумя подписными картинами, помеченными 1623 и 1626 гг., изображающими эпизод жизни высшего общества: концерт и артистическое общество в таверне— «geselschapstukken», как называли подобного рода картины в то время. Сыновья великого Хальса тоже стали художниками; из них младшему Иоганнесу Хальсу принадлежит картина, изображающая крестьянскую сценку, старшему же, носившему имя своего отца — Франсу Хальсу II — первоклассная вещь, великолепная большая nature morte: омары, фрукты, серебряная и фарфоровая посуда. Картина эта, помеченная 1640 г. и подписью мастера, была воспроизведена в «Художественных Сокровищах России».

[] Наряду с изображением жанровых сцен, одним из излюбленных голландцами сюжетов в эпоху, непосредственно предшествовавшую появлению Рембрандта, был батальный. Материалом для этого рода картин служили события почти не прекращавшейся войны за независимость, стычки с разбойниками и мародерами. В большом спросе были изображения таких стычек голландских отрядов, в которых они наиболее отличились. Здесь художнику приходилось считаться с особенностями вооружения и костюмов, вернее передавать характер местности. Это сильно повлияло на развитие национального пейзажа, ставшего вскоре вполне самостоятельным и любимым родом искусства. В коллекции этот отдел представлен чрезвычайно богато. Вряд ли какая либо другая галерея может сравниться с ним. Он состоит из 42 картин, принадлежащих 26 мастерам, а Эрмитаж обладает всего 13 картинами 6 мастеров.

Эсаиас ван де Вельде (1590? — 1630) — родоначальник и глава этой группы; картины и гравюры его современниками ценились очень высоко; среди его учеников мы встречаем такие имена, как: Ян Гойен и Саломон Рейсдал. Он представлен двумя картинами: «Проезд отряда кавалерии» и «Атака фургона». Обе эти сцены переносят нас в северный Брабант, где в это время войска старого испанского генерала Спинолы осаждали город Бреду и тревожили провинцию, храбро защищаемую принцами Оранскими. Представляется весьма вероятным, что Э. ван де Вельде, переселившийся в 1618 году в Гаагу, сопровождал принцев Оранских в их поездках по Голландии и северному Брабанту с целью организации национальной защиты края. Оба пейзажа писаны настолько реально, группировка фигур настолько жизненна, что художник, очевидно, считался с натурой. []

Здесь изображен Схевенингский морской берег: у таверны остановилась двухколесная повозка с несколькими крестьянами и торговкой рыбой. Невдалеке сидит сам художник, окруженный любопытными, прилежно занятый морским этюдом. На песке ещ